Carlos Saura, "autor acústico"
Kathleen M. Vernon
Carlos Saura, El jardín de las delicias, 1970
Con el término “acoustic auteur”, Jay Beck y Tony Grajeda, dos estudiosos de cine especializados en la dimensión sonora del medio, destacan la práctica fílmica de una serie de directores contemporáneos cuya “estética sonora personal” propone una profunda rearticulación de las relaciones entre imagen y sonido. (1) Para Claudia Gorbman, esta nueva orientación en la elaboración de la banda sonora se puede trazar en la obra de una serie “directores mélomanes” que “tratan la música en el cine no como algo que delegar en el compositor o el supervisor musical, sino como un elemento temático central y un indicio fundamental del estilo autoral. (2) Según la autora del influyente estudio de la música cinematográfica clásica de Hollywood, Unheard Melodies, estas nuevas tendencias representan una apertura a una estética fílmica más rica y compleja, en la que “las melodías ya no permanecen desatendidas, las letras de las canciones no distraen del argumento sino que lo amplifican, y en la cual no quedan límites con respecto a las relaciones entre música, imagen y relato”. (3) El concepto del autor acústico, desarrollado a lo largo de la última década por Beck y otros críticos, va más allá de un enfoque exclusivo en el uso de la música. En la colección de ensayos dedicado al “estilo sónico” (sonic style) en el cine, el editor James Wierzbicki aclara que, además de la música, se trata de analizar “el ambiente acústico, el timbre de las voces,... el ritmo de los eventos sonoros y del silencio, [y] la relación de los fenómenos sonoros con los efectos dramáticos y afectivos”. (4) Es precisamente el rechazo de la tradicional partitura musical cinematográfica, dedicada principalmente a provocar y canalizar la respuesta emocional de los espectadores lo que, según Beck, ha propiciado un nuevo enfoque en “la construcción de paisajes sonoros detallados”. (5)
1. BECK, Jay y GRAJEDA, Tony, Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound, Urbana: University of Illinois Press, 2008, pp.13-14.
2. GORBMAN, Claudia, “Auteur Music”, en GOLDMARK, Daniel, KRAMER, Lawrence y LEPPERT, Richard (eds.), Beyond the Soundtrack Representing Music in Cinema, Berkeley: University of California Press, p.149.
3. Ibid., p.151.
4. WIERZBICKI, James (ed.), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York: Routledge, 2012. p.xii.
5. BECK, Jay, “Acoustic Auteurs and Transnational Cinemas,” en VERBALLIS, Carol et al (eds.), The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media, Oxford: Oxford University Press, 2013, pp.733-734.
El censo de directores estudiados en los libros de Beck y Grajeda y de Wierzbicki, así como en el ensayo de Gorbman se lee como un “quien es quien” del cine de arte europeo y de los “indies” americanos, y va de Bresson, Bergman, Godard, Kieslowski, Resnais y Wenders, a Scorsese, Tarantino, David Lynch, Wes Anderson y los Hermanos Coen. Solo en un ensayo más reciente de Beck se abre el panorama para incluir el cine en lengua española, citando a cineastas más recientes como Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, José Luis Guerin, Carlos Reygadas y Jaime Rosales. (6) Falta el nombre de Carlos Saura en estos estudios, a pesar de la evidencia del uso innovador del sonido en sus múltiples facetas –diseño sonoro, música y voces– de la parte del director a lo largo de su extensa obra. (7) Sin embargo, al proponer remediar el silencio crítico sobre la estética sonora de Saura en este ensayo, no se trata de resucitar de forma acrítica el viejo modelo del autor cinematográfico. Al contrario, como insisten Beck y Grajeda, la atención a la creación y función del sonido y del diseño sonoro revela las limitaciones de una visión exclusivista de la creación fílmica centrada en el director, en vista del hecho de que “la autoría de la banda sonora, concebida como una totalidad, no se puede atribuir (o reducir) solo al director, ni al compositor, ni tampoco a un solo individuo miembro del equipo técnico”. (8)
6. Ibid., p.734.
7. El desconocimiento y la efectiva marginación del cine español dentro del campo de los estudios cinematográficos en el mundo anglosajón es un viejo tema, pero existe otro factor, más bien una cuestión de “timing” y de la evolución de los campos académicos. Los estudios citados, algunos de los primeros en aplicar los conceptos y métodos de los “sound studies” al análisis del cine llegan cuando el perfil de Saura se había visto eclipsado por la emergencia de nuevos directores. Se ofrece un caso parecido con la obra de Antonioni, cuya carrera también se desarrolla en el contexto de una tradición cinematográfica, la italiana, que, como la española, ha tendido a relegar el sonido a un segundo término. En su estudio del sonido cinematográfico italiano, Antonella Sisto rescata las innovaciones sonoras del director italiano y describe cómo “hace avanzar el cine en un espacio moderno y anticonvencional de creación audiovisual orgánica que rehúsa usar la música como mero comentario o énfasis respecto a las imágenes, y se dedica, en cambio, a la construcción de un paisaje sonoro, un espacio fílmico compuesto de híbridos sonido-imagen”. SISTO, Antonella C., Film Sound in Italy, New York: Palgrave Macmillan, 2014, p.115.
8. BECK, Jay y GRAJEDA, Tony, Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound, op, cit., p.13.
Es esta concepción de la naturaleza profundamente colaborativa del sonido cinematográfico la que orienta el presente estudio, que se dedicará a sondear tres momentos claves en el desarrollo de la estética sonora del director. Saura es un pionero en la tardía introducción del sonido directo en las producciones cinematográficas españolas, frente a la práctica habitual hasta ese momento en la industria nacional de sonido postsincronizado, y su apertura a las posibilidades expresivas y creativas del sonido, tanto los efectos sonoros como la música, se manifiesta también en sus colaboraciones con el compositor vanguardista Luis de Pablo en La caza (1966), Peppermint frappé (1967), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y Ana y los lobos (1972). Su colaboración con Geraldine Chaplin, según el propio director, la instigadora de sus primeras experiencias con sonido directo, también le lleva a romper con normas y prácticas estandarizadas en el uso de voces en el cine español, más notablemente en las películas en las que Chaplin habla con su propia voz y acento, introduciendo un efecto ambiguo y deslocalizador que desestabiliza la verosimilitud ficcional del relato.
Pioneros del sonido directo
Entre los aspectos fundamentales del uso innovador del sonido en el cine de Saura, el más difícil de documentar y evaluar tiene que ver con su introducción del sonido directo a partir de su séptimo largometraje, El jardín de las delicias. En la primera época del cine sonoro, nos recuerda Diego Galán, la toma de sonido era directa, es decir, el sonido se grababa a la vez que se registraba la imagen. (9) Será más tarde cuando se elaboren las técnicas que permiten el registro y la mezcla de diálogos y otros sonidos (sonido ambiental y música) en diferentes pistas durante la fase de postproducción y nazca lo que entendemos hoy en día como el diseño de sonido. Sin embargo, como lo explica el técnico de sonido argentino residente en España, Daniel Goldstein:
En España, como en todos los países la progresión fue más o menos parecida hasta el momento ya de la Guerra Civil y todo lo posterior fue como que se detuvo en el tiempo. Entonces, en España de pronto el sonido directo en el cine desapareció.
El sonido directo no existió durante 30 años. (10)
9. GALÁN, Diego, “La lengua española en el cine”, Centro Virtual Cervantes, Disponible en la dirección: http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_03/galan/p01.htm (consultado el 5 de julio de 2020).
10. HART, Patricia, “Una entrevista con Daniel Goldstein, pionero del sonido cinematográfico español, 2011”, Purdue University Electronic Repository, 2014, pp.1-2. Disponible en la dirección:
https://docs.lib.purdue.edu/lcwp/5/ (consultado el 10 de octubre de 2020).
Se impuso como norma el uso casi exclusivo del sonido postsincronizado, proceso según el cual todo lo que constituye la banda sonora –diálogos, efectos sonoros, música– es realizado después de la filmación en los estudios de grabación. Las ventajas del sonido grabado en el estudio respondían a cuestiones prácticas y económicas. Es más difícil conseguir un sonido sincronizado de alta calidad en el estudio o en exteriores y requiere una tecnología más avanzada y sobre todo un control férreo de las condiciones de rodaje. Sin embargo, la mayoría de los críticos e historiadores de cine ven este tipo de sonido como poco moderno e inauténtico y una barrera para el desarrollo de una industria de sonido de alto nivel. Según Saura, era “reacio” al principio a la idea de rodar con sonido directo, pero fue la actriz y su compañera sentimental en ese momento, Geraldine Chaplin, que “esta[ba] acostumbrada a hacerlo siempre, la que me convenció de que era preferible”. (11) [...]
11. CASTRO, Antonio, El cine español en el banquillo, Valencia: Fernando Torres, 1974, p.398.
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