Io, Don Giovanni:
el replanteamiento del dramma giocoso
Catherine Berthet
Carlos Saura, Io, Don Giovanni, 2009
Io, Don Giovanni es una de las “películas musicales” de Carlos Saura. Como lo hizo en las películas precedentes, a partir de la adaptación flamenca de Bodas de sangre, escoge como punto de partida de su propia creación un elemento relevante del patrimonio cultural español. (1) La similitud con Carmen es manifiesta: en ambos casos, se trata de figuras emblemáticas de España que alcanzaron una dimensión universal. La forma operística es óptima para poner en abismo la forma del cine puesto que ya es una obra colectiva que junta artes visuales, texto literario y música. Una vez más, se interesa el cineasta en el proceso que conduce a la creación de la obra. Io, Don Giovanni imagina las diferentes etapas de la elaboración de la ópera, hasta su estreno, el cual constituye el desenlace de la película. La forma escogida es la del biopic. Podemos aplicar a esta película las consideraciones de Nancy Berthier preliminares a su estudio de Goya en Burdeos: en el biopic, “cada figura individual ofrece al cineasta la posibilidad de una auténtica proyección que le permite nutrirse del pasado a la vez que lo interroga”. (2) Pero, si usualmente este tipo de relato se articula en torno a una figura “emblemática”, en el caso de Io, Don Giovanni el tratamiento es inédito puesto que el protagonista es Lorenzo da Ponte. Carlos Saura decidió privilegiar el punto de vista del libretista.
1. Citemos, entre otras, la trilogía de las adaptaciones por el bailaor flamenco Antonio Gades de Bodas de sangre, la ópera Carmen, la zarzuela Vida breve, o las películas acerca del flamenco o las sevillanas, la jota, el tango...
2. BERTHIER, Nancy, “Carlos Saura o el arte de heredar”, en Pietsie Feenstra, H. Hermans, Miradas sobre pasado y presente en el cine español (1990-2005), Ámsterdam, Nueva York: Rodopi, 2008, p.119.
El título explicita este enfoque, con la presencia del deíctico. “Yo” hace hincapié en la cuestión de la identificación, del paso de la realidad a la ficción. Las peripecias de la vida personal parecen determinar la creación artística. En particular, la elaboración de la obra de arte va a la par con las peripecias de una relación amorosa “real”, como ya fue el caso con Carmen o Tango. Como en estas dos películas, Io, Don Giovanni se construye a partir de un doble hilo narrativo, que nos lleva a un doble desenlace –el final de la ópera estrenada por una parte, el beso que marca la unión definitiva de la pareja “real”, por otra parte. Carlos Saura noveliza la biografía de Lorenzo da Ponte superponiéndole al relato histórico una intriga amorosa que se aparta deliberadamente de la verosimilitud. Obviamente, recupera el pasado libremente, moldeándolo a su manera. La inserción de la intriga amorosa y el falso enigma en cuanto a la opción que ha de ser adoptada para el final de la ópera no dejan de sorprender, de modo que podemos preguntarnos por el porqué de esta invención del personaje de Annetta. Para apreciar la funcionalidad de este personaje, será preciso analizar cómo se construye el biopic y cuál es su relación con la realidad histórica. Considerando que la ficcionalización de los personajes históricos participa de la combinatoria textual, me interesaré más detenidamente en la Annetta de la parte biográfica y la Donna Anna de la ópera. Muchos de los estudiosos de los diferentes don Juanes han puesto de relieve la correlación entre la caracterización de los personajes femeninos y el papel que se les atribuye con la caracterización del héroe y la configuración general del mito. A través del personaje de Annetta se percibe con particular relevancia cómo Saura reescribe un motivo cultural conocido por su plasticidad.
El punto de vista del libretista
Al adoptar el punto de vista de Da Ponte, Io, Don Giovanni replantea la jerarquización de los diferentes sistemas modelizantes que conforman una ópera. En contraposición con el discurso contemporáneo que privilegia el componente musical y, en las últimas décadas, la puesta en escena, Carlos Saura nos invita a prestar atención a la letra. De tal modo, opera como una vuelta al origen de la creación operística. Hace visible la contribución muchas veces desapercibida del libretista. Es manifiesto el paralelo con el guionista, siendo la obra cinematográfica, como la ópera, una obra colectiva, en la que ocupan el primer plano el director y los actores. La dignificación del libretista/guionista corresponde a una doble voluntad, la de valorizar un arte que tiende a ser total, y la de hacerles justicia por el trabajo realizado. De hecho, la colaboración entre Da Ponte y Mozart señala una nueva concepción del arte lírico, con un papel creciente del componente dramatúrgico. Las escenas entre el libretista y el compositor, si bien imaginarias, escenifican esta evolución artística que analizó Andrea Fabiano: “La estrecha colaboración entre Lorenzo Da Ponte y Mozart, que condujo a la creación de tres obras maestras de la ópera bufa (Le Nozze di Figaro, 1786; Don Giovanni, 1787; Così fan tutte, 1790) anticipa las modalidades de la composición operística del siglo XIX”. (3) Es más, la película reactiva una sugerencia de las Memorias de Da Ponte, quien presumía de haber permitido que se conociera el genio de Mozart:
No puedo pensar sin regocijo ni orgullo que mi perseverancia y energía fueron en gran medida la única causa a la que Europa y el mundo debieron la completa revelación de las maravillosas composiciones musicales de aquel incomparable genio. La injusticia, la envidia de mis rivales, de los periodistas y los biógrafos de Mozart, nunca aceptarán conceder tal gloria a un italiano como yo. (4)
3. FABIANO, Andrea, “Le livret d’opéra: parcours d’un nouveau genre théâtral du XVIIe au XXe siècle”, Études Italiennes: Articles, Notes, Comptes rendus: “La collaboration étroite entre Lorenzo Da Ponte et Mozart, qui permet la création de trois chefs-d’œuvre d’opéra buffa (Le Nozze di Figaro, 1786; Don Giovanni, 1787; Così fan tutte, 1790) anticipe les modalités de la composition opératique du XIXe siècle”. Disponible en la dirección: https://etudesitaliennes.hypotheses.org/5576 (consultado el 2 de agosto de 2020). Todas las traducciones son mías.
4. DA PONTE, Lorenzo, Mémoires, París: Mercure de France, 1988, p.131.
La película, la primera en ceñirse a la figura de Lorenzo da Ponte como lo subraya Camillo Faverzani, se asemeja a una rehabilitación de un artista infravalorado. (5) De modo general Io, Don Giovanni es laudatorio por lo que concierne a sus tres protagonistas masculinos, tanto Da Ponte como Mozart y Casanova. En esto se aparta radicalmente de unos de los biopics más relevantes anteriores al film de Saura. El Mozart de Saura es antinómico del de Milos Forman, igual que el personaje de Casanova comparado con el protagonista de Fellini. (6) En Io, Don Giovanni, Casanova aparece como un hombre con aspiraciones a la elevación del alma, con ambición estética y proyecto ideológico. Desde la primera secuencia, manifiesta su indignación ante la conducta del padre del joven Emanuele Conegliano, poco antes del bautismo forzoso y cambio de nombre del personaje. Más tarde, censura la “indignidad” de la ópera de Gazzaniga que, en su opinión, degrada la figura de Don Juan. En cuanto a Amadeus, forma con Constanza una pareja unida cuando Forman daba una imagen desastrosa de su relación. Con Saura, el compositor adquiere densidad y humanidad. La expresión de su dolor a la muerte de su padre, a pesar del egoísmo de éste, es señal de ello. Al contrario de Forman, quien enfatizaba en la discrepancia entre el hombre de carne y hueso, mediocre, y la obra, excelsa, Saura da a ver una continuidad entre vida y creación. Las primeras reticencias de Mozart ante el tema de Don Juan son de tipo moral: “Sabéis que en cada una de mis notas hay una parte de mí, de lo que siento, de lo que amo. En el papel queda siempre algo de mi vida. Para mí no es sólo trabajo, es mucho más. Mi música es fuego interior, me consume. ¿Por qué sufrir y padecer por un tema tan indignante?”. La valoración de la obra como proyección del creador lleva a una elusión de sus antecedentes literarios, con los cuales mantiene lazos intertextuales pero tenues. Es así como el personaje de Elvira, aunque heredado de Molière, está presentado como una invención de Da Ponte y Mozart, como consecuencia de la necesidad de aplacar la rivalidad entre las cantantes [...]
5. FAVERZANI, Camillo, “Io, Lorenzo Da Ponte, don Giovanni: Lecture du film de Carlos Saura sur la rédaction du livret de l’opéra de Mozart”, en ALLAIGRE, Annick; FRATNIK, Marina y THIBAUDEAU, Pascale (dirs.), De l’image dans la littérature et de la littérature à l’image. Du muet à la vidéo. Littératures italienne et espagnole, XIXe-XXe-XXIe siècles, Colloque de Mai 2011, Saint-Denis: France, pp.309-323. Disponible en la dirección: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01094838 (consultado el 28 de julio de 2020).
6. Milos Forman, Amadeus, 1984; Federico Fellini, Il Casanova di Federico Fellini, 1976.
Seguir leyendo:
