Saura, 1966: entre La caza,
película de Carlos y los collages de Antonio,
una memoria expandida
Jacques Terrasa
Carlos Saura estuvo siempre atento a lo que le aconsejaba su hermano Antonio –y en particular hacer cine cuando él quería dedicarse a la fotografía. “Esa autoridad de hermano mayor, a caballo entre el enemigo público número uno y un símil de padre protector y autoritario, ha hecho que siempre considerara sus juicios como un oráculo, incluso cuando me parecieron injustos o caprichosos”, escribía Carlos para el libro Retrato de Antonio Saura, que Julián Ríos publicó en 1991. Y el hermano menor de Antonio añadía:
Es muy probable que sin esa facilidad que tienen los hermanos de intercambiar sus personalidades, yo me hubiera dedicado al dibujo y tal vez a la pintura y él a la fotografía y tal vez al cine. El tiempo ha conseguido que nuestras respectivas vocaciones profesionales se reafirmen atenuando nuestras diferencias, hasta llegar a la consideración de que ahora algo de él es mío y algo mío es de él. (1)
1. SAURA, Carlos, “La memoria expandida”, en RÍOS, Julián, Retrato de Antonio Saura, Barcelona: Círculo de lectores, 1991, p.170.
Esta proximidad que siempre existió entre ambos hizo que los dos hermanos ampliaran su memoria, para compartir lo que Carlos designa como una “memoria expandida”. (2)
2. Ibid.
Siempre me han interesado estos territorios creativos compenetrados, estos puentes que tendieron entre sí, como por ejemplo la figura y la obra de Goya, presente en los cuadros de Antonio desde que este inició su serie Retrato imaginario de Goya, en 1957, y a quien Carlos dedicó una película entera, Goya en Burdeos, en 1999, pocos meses después de la muerte de su hermano. No es ningún secreto decir que la presencia invisible de Antonio inerva en su totalidad este filme melancólico. (3) Pero aquí, quisiera remontar, para tratar de esa memoria expandida que compartían, alrededor de 1966, en una época en la que Carlos realizaba la que siempre se consideró como una de sus obras maestras, La caza, mientras que Antonio se dedicaba exclusivamente a trabajos sobre papel, en particular pinturas con collages hechos con imágenes que solía sacar de revistas eróticas, como por ejemplo la serie Las tentaciones de San Antonio, palimpsesto de fotos de desnudos femeninos y “grafologías”, como él designaba sus trazos abstractos, rápidos y desordenados. Pero, sobre todo, una breve serie de tres obras sobre papel de 70 x 100 cm, realizadas entre 1963 y 1966, titulada Cinematógrafo, donde el collage queda aislado en un rectángulo que simula la pantalla, en la parte superior, mientras que abajo, los trazos en expansión de sus “grafologías” conforman el público de la sala de cine. [Fig.1]
3. TERRASA, Jacques, “Une mémoire en expansion, Les citations picturales dans Goya en Burdeos”, en CASTELLANI, Jean-Pierre (coord.), Goya en Burdeos de Carlos Saura, París: Éditions du Temps, 2005, pp.177-189, y “Les territoires de la chair. Incipit de Goya en Burdeos”, en DELRUE, Élisabeth (ed.), Goya, image de son temps. De l’Espagne des Lumières à l’Espagne libérale, París: Éditions Indigo/Université de Picardie, 2005, pp.121-138.
Pulsión escópica y efectos matéricos
Fue durante el rodaje de Llanto por un bandido (1964), cuando Carlos Saura tuvo la idea de la que sería su siguiente película, rodada el año siguiente. Los agujeros dejados por la Guerra civil en el paisaje cerca de Aranjuez lo llevaron a situar luego el huis clos de La caza en un paraje reseco de la misma provincia, en un cigarral toledano en el que tanto el paisaje quemado por el sol (de aspecto lunar y al límite de la abstracción), como los tres personajes (de una generación que ganó la Guerra civil), conservan las huellas físicas o mentales de la contienda. Los tres amigos maduros, José, Luis y Paco, y el joven Enrique, cuñado de este, van a matar conejos, con mucha saña; matan decenas de conejos, que la cámara filma como en un documental hiperrealista. “¡Qué barbaridad, 40 conejos! Yo hubiera puesto conejos, pero de trapo. Yo nunca he matado animales”, le dijo Luis Buñuel a Agustín Sánchez Vidal (4), mintiendo evidentemente a propósito del hecho de no haber matado animales.
4. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Carlos Saura, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1988 p.44.
La película progresa hasta un clímax casi insostenible, en el que los tres “vencedores” de la Guerra civil acaban por matarse entre sí, disparándose como a conejos, tras una exacerbación del odio, del deseo y de la frustración, que Carlos Saura lleva a su paroxismo. Único momento de calma antes de la tempestad, la siesta fue filmada con una óptica macrokilar, “un objetivo que permite enfocar igual al infinito que a veinte centímetros –explica el director–, o sea que puedes realizar planos ligados en que se vea un plano muy general y, al hacer una panorámica, una cosa muy próxima”. (5) Veremos más adelante cómo Saura elabora esta secuencia esencial en la película, gracias a un desconcertante travelling hecho con el macrokilar y una voz en off que restituye el monólogo interior de los personajes mientras duermen la siesta. Este realismo ampliado nos aproxima de tal manera a los poros de la piel, a la materialidad de los objetos, que hacía falta otro procedimiento técnico para equiparar las texturas del mundo real (el paisaje, los cuerpos, los objetos) con la textura del filme. Esta es la aportación, para una obra en blanco y negro, de la película Kodak Tri-X, familiar de los fotógrafos en los años 1960, pero poco usada en cine. Pues Carlos Saura –que primero fue fotógrafo– parece buscar aquí imágenes contrastadas, con emulsiones forzadas que incrementan el grano de la película. Imita lo se podía ver en las fotos de Joan Colom o de Xavier Miserachs, quienes publican en 1964 dos fotolibros fundamentales para la historia de la fotografía española, con imágenes del Barrio chino para el primero (6) y de la ciudad de Barcelona para el segundo. (7) Tenemos en La caza fotos “quemadas” técnicamente, idóneas para representar un paisaje quemado por el sol del verano castellano. Este trabajo se debe a Luis Cuadrado, “un jefe de fotografía excepcional” –según Saura–, que le sugirió al director “la fórmula de utilizar un material muy rápido pero revelado a bajo contraste”. (8) El artífice de aquellas imágenes fotográficas declaró a este propósito: “Iba en contra de lo que se consideraba como el buen hacer, una fotografía compensada, sin estridencias, gris como la propia sociedad de aquel momento; por eso me gustaba trabajar el blanco y negro a gamas muy altas, más contrastadas, eliminando grises y blanduras”. (9) [...]
5. BRASÓ, Enrique, Carlos Saura, op. cit., p.129.
6. COLOM, Joan, Izas, rabizas y colipoterras, Barcelona: Lumen, colección “Palabra e imagen”, 1964.
7. MISERACHS, Xavier, Barcelona blanc i negre, Barcelona: Aymà, 1964.
8. Comentario de Carlos Saura en Enrique Brasó, op. cit., p.125.
9. BARROSO, Jaime, “Entrevista de Luis Cuadrado”, Contracampo, n° 10-11, marzo-abril de 1980, p.20; citada por SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Carlos Saura, op. cit., p.48.
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