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Histoire(s) du cinéma
(Jean-Luc Godard, 1997)
“En el otoño de 1978 Serge Losique, director del Conservatorio d’Art Cinématographique de Montréal, que había acogido a Henri Langlois el año anterior, me propuso continuar el trabajo emprendido. Mejor que dar cursos como se hace hoy en día en todas las universidades del mundo, le sugerí a Losique considerar el asunto como… una especie de co-producción que sería algo así como el guion de una hipotética serie de films titulada “Introducción a una verdadera historia del cine y la televisión”; verdadera en el sentido de que estaría hecha con imágenes y con sonidos, y no con textos, aún ilustrados (…) El guion fue dividido en varios capítulos o “viajes” (diez) (1) (…) Yo aportaba a cada “viaje” un poco de mi propia historia, y así volví a sumergirme en ella, al ritmo de dos películas cada fin de mes, pero el agua del baño me revelaba a menudo algo distinto de lo que mi memoria había registrado; eso se debía a que se proyectaban por la mañana fragmentos de películas de la historia del cine que en aquél momento tenían para mí alguna relación con lo que yo había hecho. (…) Yo tenía una idea… Quería contar la historia del cine no sólo de una manera cronológica, sino, más bien, un poco… arqueológica o biológica”. (2)
1. Finalmente por la falta de recursos de Losique, los “viajes” fueron solo siete. Los emparejamientos elegidos por Godard entre sus filmes y otros de la historia del cine, visionados total o parcialmente, fueron: Primer viaje: Al final de la escapada /¿Ángel o diablo? (Preminger); Le petit soldat / M. El vampiro de Dusseldorf (Lang). Segundo viaje: Vivre sa vie / Nana (Jean Renoir), La passion de Jeanne d’Arc (Dreyer), Avaricia (Stroheim), Vampyr (Dreyer), Carmen Jones (Preminger); Le mépris / El hombre de la cámara (Vertov), Cautivos del mal (Minnelli), La noche americana (Truffaut). Tercer viaje: Lemmy contra Alphaville / Fausto (Murnau), Encubridora (Lang), La bella y la bestia (Cocteau), El año pasado en Marienbad (Resnais); Une femme mariée / Nanuk, el esquimal (Flaherty), Francesco, giullare di Dio (Rossellini), Persona (Bergman). Cuarto viaje: Pierrot el loco / Amanecer (Murnau), Solo se vive una vez (Lang), Rebelde sin causa (N. Ray), Ugetsu monogatari (Mizoguchi); Masculin Féminin / Bajo los techos de París (Clair), Pickpocket (Bresson), La fille de Prague avec un sac très lourd (Jaeggi). Quinto viaje: Made in USA / Les vampires (Feuillade), La ley del hampa (von Sternberg), The Postman Always Ring Twice (Garnett); La chinoise / El acorazado Potenkim (Eisenstein), L’âge d’or (Buñuel), El secreto de vivir (Capra). Sexto viaje: Weekend / Drácula (Browning), Germania, anno zero (Rossellini), Los pájaros (Hitchcock); 2 ou 3 choses que je sais d’elle / Arsenal (Dovjenko), La règle du jeu (Renoir), Europa 51 (Rossellini). Séptimo viaje: One Plus One / Sombrero de copa (Sandrich), Brigadoon (Minnelli), Ladies and Gentlemen, The Rolling Stones (Binzer), New York, New York (Scorsese); Les carabiniers / La patrulla perdida (Ford), Alexander Nevski (Eisenstein), Roma, ciudad abierta (Rossellini), Boinas verdes (Wayne).
2. GODARD, Jean-Luc, Introducción a una verdadera historia del cine (traducción de Miguel Marías), Madrid: Ediciones Alphaville, 1980, pp.19 y 25.
El que habla es Jean-Luc Godard, en un momento decisivo de su carrera como cineasta (o mejor dicho, como hombre de la imagen). Superadas definitivamente las fases de su carrera que recientemente se han agrupado bajo las denominaciones “Nueva Ola” (1954-1965), “Fábulas sociológicas” (1965-1966), “Trabajos revolucionarios” (1967-1972) y en plena efervescencia de unos “Experimentos videográficos” (1975-1978) (3) de los que empieza a sacar las consecuencias que reorientarán su cine hacia nuevos horizontes que se harán ya patentes en la por entonces inminente Sálvese quien pueda, la vida – Sauve qui peut (la vie), 1980.
3. Me refiero a la agrupación cronológica elegida por los comisarios de la gran retrospectiva Godard llevada a cabo (Covi9-19 mediante) por la Cinémathèque Française en 2020.
Si traigo a colación las “conferencias de Montréal es porque constituyen la “escena originaria” de un proyecto de largo alcance y compleja incubación que solo eclosionaría dos décadas después cuando la tecnología capaz de hacerlo posible estaba disponible. Estoy hablando, por supuesto, de esa piedra miliar de la obra de Jean-Luc Godard (y de la historia del arte, que no del cine) que son las Histoire(s) du cinéma (1988-1997).
Si ya en sus últimos años Godard se había interesado por la televisión, el video y las entonces llamadas “nuevas tecnologías”, el cineasta que a través de sus películas había vuelto del revés como un guante muchos de los lugares comunes en los que se había sustentado la manera convencional de entender eso que se llamaba el lenguaje cinematográfico, iba a diversificar su obra de manera cada vez más evidente, añadiendo a su dedicación propiamente cinematográfica, lo que iba a calificar como un “trabajo fuera de horas”, destacando así su dimensión privada. Que por serlo le iba a permitir llevar a cabo en una soledad monacal (muy distinta del ruido y furia que suelen acompañar al mundo del cine) un singular trabajo de introspección creativa en torno al arte que había practicado y seguía practicando, su historia y la relación de esta historia del cine (con minúsculas) con la gran Historia (con mayúsculas) del siglo XX.
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Pero antes de introducirnos directamente en este territorio no perderemos el tiempo si sintetizamos, aún a riesgo de esquematismo, algunas de las principales aportaciones del artista suizo-francés al cine de la segunda mitad del siglo XX. Dos anécdotas bien conocidas nos permitirán resumirlas. Preguntado en una rueda de prensa acerca de si no creía que una película, bien que mal, debía componerse de un planteamiento, un nudo y un desenlace; Godard respondió impasible: “si, pero no necesariamente en ese orden”. Posición bien reafirmada cuando con motivo de la presentación en el Festival de Venecia de su Allemagne, neuf zero (1991) se le volvió a plantear el tema de la narración. La respuesta de Godard merece una reflexión. Señaló que desde muy niño intentó contar historias y siempre en la mesa familiar recibió la misma admonición: “chaval, ¡deja de contar historias!”. Ahora, por el contrario, todo el mundo me pide que cuente historias. Pero desde mi infancia, añadió el cineasta, he intentado seguir los consejos de mis mayores. De hecho esta anécdota encontrará su lugar en las Histoire(s) (Imágenes 01-04) al inicio de la “emisión” 3A (La monnaie de l’absolu). (4) Haríamos mal, de todas formas, si olvidáramos que el capítulo” 1A, titulado justamente Todas las historias, Godard se preguntará de manera recurrente, justificando su apelación a considerar la “historia del cine con una s”, por todas las historias que habrá y que ha habido. A las que habría que añadir las historias de todas esas películas que, por contingencias de cualquier tipo, nunca se han hecho y que, quizás, sean las más importantes dado que las demás, dirá, podemos verlas por la televisión [...]
4. Inmediatamente después de que la voz de Godard haya leído un largo texto de Victor Hugo (“Plaidoyer pour la Serbie”) fechado el 28 de agosto de 1876 en el que el escritor denunciaba a los gobiernos europeos por no impedir las masacres que los turcos estaban realizando en Serbia y en el que ahora resuenan ecos de los hechos mucho más cercanos de las recientes guerras balcánicas.
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