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A través de los olivos (1)
(Zir-e derakthan-e zeytun,
Abbas Kiarostami, 1994)
1. La traducción literal del título del filme sería “Bajo los olivos” o “Bajo el olivar”. El título elegido para la exhibición española es una variante del que le asignaron en Francia, “A través del olivar”.
Una de las revelaciones mayores del cine de los últimos treinta años tuvo lugar en el Festival de Locarno de 1989 cuando se exhibió en sus pantallas el filme de Abbas Kiarostami ¿Dónde está la casa de mi amigo? (2) (Jane-ye dust koyast?, 1987). Como tantas veces sucede, llegábamos tarde al encuentro con una carrera que para entonces acumulaba una dilatada obra de casi veinte años; obra que, a partir de entonces, emergería de forma retroactiva ante los ojos fascinados de unos espectadores occidentales que descubrían la existencia no solo de un cineasta indispensable sino de toda una cinematografía nacional. Pero, como suele decirse, lo mejor estaba por llegar en la medida en que a partir de ese momento la obra de Kiarostami, hasta su prematura desaparición en 2016, iba a desplegarse mediante un desarrollo creativo cada vez más complejo en las décadas sucesivas. Las vías estéticas abiertas en el filme citado, alguna de las cuales ya se encontraban in nuce en los seminales cortometrajes de sus nada balbuceantes comienzos –de manera muy especial los extraordinarios Pan y callejuela (Nan va Kuche, 1970), Primer caso, segundo caso (Ghazieh-e shekl-e avval, ghazieh-e shelk-e dovvom, 1979) o ¿Con orden o sin orden? (Be tartib ya bedun-e tartib?, 1981)– iban a ser transitadas con envidiable decisión e inusitada nitidez. (3)
2. El título español del filme apunta a la peripecia del niño que recorre a pie y en la noche la distancia que media entre su pueblo y el de un compañero de clase para intentar devolverle el cuaderno de deberes que, so pena de expulsión, este debe presentar ante su profesor a la mañana siguiente, pero se ha llevado junto con el suyo propio por error. Una traducción más afinada del original farsi sería “¿Dónde está la morada del Amigo?” Baste indicar que en la tradición persa el “Amigo” es Dios y que estamos ante una referencia directa al poema de Sohrab Sepehri (1928-1980), “Dirección”, de clara vinculación con la tradición mística iraní. Puede leerse el poema de Sepehri, traducido por Sahand y Clara Janés, en Todo nada, todo mirada, Madrid: Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 1992, p.99.
3. Nacido en Teherán, estudió Bellas Artes. En los años sesenta trabajó en publicidad, realizando mas de 150 anuncios para la televisión iraní. En 1969 participó en la creación del departamento cinematográfico del KANUN (Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes). Ahí realizó su primer cortometraje en 1970 y llevó a cabo prácticamente toda su obra cinematográfica hasta 1994. A través de los olivos fue su primer filme realizado fuera de este marco. Convertido en un cineasta de reputación internacional, su cine fue siempre visto por las autoridades de la República Islámica que subió al poder en Irán tras la revolución de 1979 como insuficientemente islámico y demasiado adaptado a los supuestos gustos occidentales.
De forma tan rápida como esquemática sostendré que la obra fílmica de Abbas Kiarostami maneja en síntesis inapelable tres elementos que no es habitual encontrar unidos: en primer lugar, su decisión de contar historias fundamentales casi siempre bajo la forma más o menos encubierta del apólogo; en segundo lugar, su decidida voluntad metacinematográfica (conviene no olvidarlo: Kiarostami es un cineasta que, como diría André Bazin, cree en la imagen); y, por último, su marcada opción por la dimensión poética del cine.
Aunque creo que, a estas alturas, no hace falta insistir en las dos primeras características, quizás resulte necesario, por razones estratégicas, detenerse, siquiera brevemente, en la tercera. Debo añadir, de inmediato, que con la ubicación del cine de Kiarostami bajo la advocación de la poesía no quiero sumarme al coro de los que reivindican mediante el uso de esta expresión una nunca aclarada inefabilidad de la obra artística. Lo que intento es dar cuenta de un problema estrictamente formal haciendo uso de la ya precisa definición –quizás por eso habitualmente dejada de lado– mediante la que Roman Jakobson señalaba la existencia de un tipo de escritura (que el lingüista calificaba, precisamente, de “poética”) caracterizada por que en ella se ponía de manifiesto una proyección de la dimensión paradigmática del texto sobre la sintagmática. Para poner unos sencillos ejemplos señalaré que a este territorio pertenecen las sistemáticas repeticiones narrativas que pueblan sus películas (y de las que, como veremos enseguida, el rodaje del plano en que Hossein reclama a Tahereh sus calcetines blancos en A través de los olivos –Zir-e derakhatan-e zeytun, 1994– ofrece un útil modelo), pero también el uso de la escritura emblemática (esa Z que aparece tantas veces en sus películas en forma de camino transitado por sus personajes; esos árboles solitarios estratégicamente ubicados –no pocas veces por el propio artista– en el paisaje) y, por supuesto, las recurrencias figurativas (también “marca de autor”, tanto en sus filmes, como en las fotografías o los poemas: el gusto por los caminos curvos, los contrastes entre la sequedad y el verde, el equilibrio compositivo entre tierra y cielo) que permiten tejer una relación entre obras cinematográficas y aquellas otras que manejan materias expresivas muy diversas lo que da lugar a la aparición de un multifacético tapiz creativo que solo revela su dibujo completo en una contemplación que se sitúe a una buena distancia. De esta manera el cine (habría que decir el arte) de Kiarostami se presenta como una ecuación de dos planos: uno horizontal que homologa entre sí segmentos contiguos, otro vertical, en el que los distintos niveles del lenguaje cinematográfico, literario o fotográfico se superponen y se hacen eco unos a otros.
Ocurre, como se ha insinuado arriba, que Kiarostami es un artista cuya actividad fue transitando sin descanso por territorios diversos. Por citar solo los más importantes, junto a su permanente actividad de cineasta tenemos el cultivo de la fotografía, la literatura o las instalaciones museísticas. Ello obliga a considerar estos trabajos en relación unos con otros, entendiendo que todos y cada uno forman parte del dispositivo de captura de la realidad que el artista pone a punto para construir sus imágenes (cinematográficas, fotográficas, literarias).
Si tomamos como hilo conductor la manera de entender el cinematógrafo del artista iraní, podremos sostener que una buena parte de sus esfuerzos de los últimos años de su carrera fueron orientándose, de forma progresiva, a “hacer más con menos” (mínimo de medios, máximo de constricciones), a despojar en la medida de lo posible de ganga narrativa sus “historias” tal y como se ejemplifica en ese filme esencial (en el sentido literal del término) que es Five (2005). De ahí a dejar de lado en determinadas ocasiones el movimiento de la imagen para anclarse en la inmovilidad de la fotografía solo hay un paso que el artista formuló de la siguiente manera: “A veces pienso que una foto, una imagen, tiene más valor que una película. El misterio de una imagen queda sellado porque no tiene sonido, no hay nada alrededor. (…) A veces me siento más fotógrafo que cineasta. A veces pienso: ¿cómo hacer una película donde no diga nada?”. Una visión de su filme póstumo, 24 Frames (2016) revela que el último sueño del artista consistió, nada menos que en sacar a la luz el relato que permanecía implícito en sus instantáneas. Instantáneas que, cada vez más se encaminaban en dirección de un silencio aludido por la creciente invasión de las mismas por una nieve que en su blancura apuntaba hacia la disolución misma de la imagen. De idéntica manera reclamará la existencia de un cine “inacabado e incompleto” en el que el espectador pueda intervenir “llenando las lagunas”, invitándole a una operación de descubrimiento. Otro tanto sucederá en su escritura para la que elegirá una escueta fórmula literaria de corte alusivo que remite tanto a los poemas breves de la tradición iraní conocidos como josravaní como al haiku japonés. Uno de sus poemas, deja clara la importancia que tenía para él este desvanecimiento de la narración en una bruma preñada de silencio: “Soy el héroe de una historia / carente de relato / y carente de héroe”. (4) [...]
4. KIAROSTAMI, Abbas, El viento y la hoja (CCCLIII), Madrid: Salto de página, 2015, p.134.
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