Vamos a ver...
La productora Sagitario Films fue la plataforma que algunos de los cineastas más inquietos de la posguerra utilizaron como soporte productivo. Antonio del Amo, Manuel Mur Oti, Luis Escobar o Arturo Ruiz Castillo, entre los debutantes, y Edgar Neville, entre los veteranos, realizaron a finales de la década de los cuarenta parte de su filmografía en el seno de una empresa que, paradójicamente, estaba sufragada por el desmantelamiento del emporio económico que el III Reich había montado en España durante las dos contiendas consecutivas en las que participó Alemania.
Aunque aparentemente la pax franquista mantuviera la superficie inalterable, en lo cinematográfico se trata de una etapa convulsa industrial e ideológicamente. La consolidación de un férreo aparato censor e incentivador de proyectos gratos al Nuevo Estado, la autarquía económica y la dependencia de productos de importación, el debate sobre la especificidad de un cine autóctono a mayor gloria del imperio y la reconstrucción del tejido empresarial que propicia la manufactura de producciones de consumo interno de bajo coste, las ausencias provocadas por el exilio que se entretejen con las inercias de un cine de raigambre popular que ha terminado encontrando su público durante la República... tales son las tensiones que anidan en un régimen incapaz de imponer un imaginario monolítico. Y es que en los organismos de gestión y control se disputan la hegemonía ultramontanos católicos y falangistas que aún creen en la revolución pendiente, arribistas de todo cuño y partidarios de la restauración monárquica que buscan la integración en la Europa vencedora de la II Guerra Mundial.
Durante la Guerra Civil la producción de cine de ficción ha quedado prácticamente paralizada. Solo quince largometrajes por iniciativa sindical –en empresas colectivizadas en la mayoría de los casos– en el bando republicano y un puñado más rodadas en Berlín y Roma por empresarios y cineastas afines ideológicamente al bando alzado. En esta etapa, el principal vínculo cinematográfico entre España y Alemania es la compañía Hispano Film Produktion, soporte administrativo de la labor de Florián Rey, Benito Perojo y Joaquín Reig en estudios y laboratorios berlineses, con participaciones nunca del todo aclaradas de Cifesa y del aparato de propaganda de Falange. (1) En vísperas del fin de la contienda, la penetración del nacionalsocialismo en la cultura española queda sancionada por un Convenio Cultural que, en lo relativo al cine, alude vagamente a “facilitar la importación de películas del otro país, singularmente las de carácter cultural y pedagógico”. (2)
1. NICOLÁS MESEGUER, Manuel, Hispano Film Produktion: una aventura españolista en el cine del Tercer Reich (1936-1944), Santander: Shangrila Textos Aparte, 2017.
2. ESTIVILL, Josep, “Comercio cinematográfico y propaganda política entre la España franquista y el Tercer Reich”, en Film-Historia, vol. VII, nº 2, 1997, pp.113-130.
No será hasta abril de 1940 cuando se firme en Berlín un acuerdo estrictamente cinematográfico suscrito por la Reichsfilmkamer y el Departamento Nacional de Cinematografía y de la Subcomisión Reguladora de lo mismo del Ministerio de Industria y Comercio. Este convenio concede a Alemania la posibilidad de exportar anualmente a España ochenta largometrajes y un número análogo de cortometrajes de contenido cultural. El fruto del acuerdo es que, entre 1939 y 1941, la presencia alemana en las pantallas hispanas se equipara casi a la de la todopoderosa industria estadounidense: 178 largometrajes procedentes de Estados Unidos y 151 de Alemania, frente a los 71 de producción nacional en este periodo. El bienio 1940-1941 es el de mayor implantación del cine germano en España –“el país no ocupado por la Wehrmacht con mayor presencia de cine nazi” (3)–, con 65 y 66 títulos respectivamente. A partir de 1942 la distribución se desmorona, con solo nueve títulos en 1942 –año clave en la renegociación del convenio hispano-alemán– y diez en 1943, entre los que aún se cuelan algunas cintas emblemáticas como Las aventuras del barón de Munchausen (Münchhausen, Josef von Baky, 1943) o la antisoviética ¡Terror! GPU (GPU, Karl Ritter, 1942).
3. DÍEZ PUERTAS, Emeterio, Historia social del cine en España, Madrid: Editorial Fundamentos, 2003, p.116.
A partir de entonces, la presencia del cine alemán en la península es puramente testimonial. Tres distribuidoras españolas llevan el peso de la operación: Hispania Tobis, que mantiene una estrecha alianza con los estudios CEA desde 1934; la Alianza Cinematográfica Española dirigida por Manuel Carreras Macaya, director de Ufa en España antes de la Guerra Civil; y la Hispano-Ítalo-Alemana Films del falangista Miguel de Miguel. Todas ellas, junto con la casa Agfa y las empresas de Vicente Casanova y Saturnino Ulargui, implicadas en coproducciones con países del Eje, serán incluidas en las listas negras de los aliados al finalizar la II Guerra Mundial.
En tanto que las operetas, melodramas y comedias han constituido el plato fuerte de la operación, las películas de estricta propaganda –El flecha Quex (Hitlerjunge Quex, Hans Steinhoff, 1933)– se proyectan en actos promovidos por Falange o la Sección Femenina y las antisemitas –El judío Suss (Jud Süss, Veit Harlan, 1940)– quedan reservadas para pases privados a los que asisten jerarcas y periodistas afines. Sin embargo, no se produce reciprocidad en este terreno. Las autoridades alemanas rechazan las películas españolas por encontrarlas poco coherentes con su ideología. Un delegado español se asombra ante las reticencias a distribuir en Alemania Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), cinta de producción oficial con guion del propio Caudillo:
Al hablárseles de Raza y preguntarnos cuál era el concepto de la Hispanidad, dióseles una ligera descripción de lo que la Hispanidad es para nosotros, y nos contestaron que tenían que estudiar el caso, porque no estaban seguros de que a los alemanes les interesase defender y propagar esta idea por Alemania; que era un problema español para españoles y no para ellos.
Naturalmente ha habido que usar mucho tacto en todas las entrevistas y se les hizo ver que Raza era un primer paso muy diplomático y hábilmente dado en que no se hacían grandes alusiones a esa unión espiritual de todos los pueblos americanos, sino que más bien cantaba el espíritu de sacrificio y valor espiritual de unas ideas que han salvado a España del comunismo y ya en este camino, el disco del comunismo es el que hemos hecho girar todo el tiempo. Parece que así decreció la prevención del primer momento. (4)
4. Archivo General de la Administración, “Discrepancias entre España y Alemania sobre distribución de películas cinematográficas (1942)”, citado por ESTIVILL, Josep, op. cit., pp.113-130.
Las negociaciones cinematográficas germano-españolas no se limitan a los aspectos ideológicos, sino que también tienen un carácter económico. “El sistema de pagos es importante”, según aclara Emeterio Díez Puertas:
Los ingresos pasados y futuros que obtengan las películas alemanas importadas con anterioridad al 30 de junio de 1939 se quedan en España y pueden invertirse en sus filiales, previo permiso administrativo. Únicamente se autoriza una transferencia de 200.000 marcos. Para los ingresos que obtengan las importaciones efectuadas a partir del 1 de julio de 1939, se autoriza la salida del 50% de los beneficios bajo las leyes del clearing. (5)
5. DÍEZ PUERTAS, Emeterio, op. cit., p.130.
Este término anglosajón sirve para designar las compensaciones que España debe pagar al III Reich por su ayuda militar durante la Guerra Civil. La creación del noticiario No-Do en enero de 1943 supone un punto de inflexión en las relaciones cinematográficas entre ambos países6, viciado por el sistema autárquico implantado en España y por la afrenta que supone que las películas nacionales sean rechazadas por los alemanes que, en cambio, no aceptan la censura en territorio hispano de las cintas auspiciadas por el Partido Nacionalsocialista [...]
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