Introducción [fragmento inicial]
CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR
Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin
Nacido en 1932, el cineasta Carlos Saura se ha convertido en un “clásico” con una carrera que se inició bajo el franquismo (Los golfos, 1959) y totaliza hoy en día más de cuarenta largometrajes. Atravesando las décadas, su filmografía consta de numerosas obras maestras que construyen un recorrido artístico rico y polimorfo. El objetivo de este libro, en forma de merecido homenaje, es poner de relieve la importancia y la calidad de la obra del cineasta aragonés en la historia del cine español y mundial.
No obstante, a primera vista no resulta fácil dar cuenta del conjunto de la filmografía de Carlos Saura desde una visión general que permitiría abarcarla sintéticamente. En efecto, estas décadas de creación suya se caracterizan por su extrema diversidad, tanto desde el punto de vista temático como estético o genérico, ya que incluyen unos documentales musicales, películas históricas, biopics, ficciones contemporáneas, etc. Contrastando con la relativa homogeneidad de las películas que lo dieron a conocer a escala nacional e internacional en los sesenta y setenta, fundamentadas en un arte metafórico y elíptico, que le permitió, solo parcialmente, evitar los problemas con la censura, dicha variedad es precisamente lo que constituye las señas de identidad de su obra. Constituye la prueba de la capacidad del cineasta para evolucionar a lo largo de los años, renovarse continuamente y encontrar unas formas y temáticas conformes con unos planteamientos siempre inéditos. Sin embargo, a pesar de dicha diversidad, la obra de Carlos Saura se caracteriza en el fondo por una fuerte coherencia fundamentada en un cuestionamiento esencial, cuya esencia ya vislumbró Marvin D’Lugo en 1991, y que concierne “el estatuto del individuo a través de las tradiciones culturales y políticas de España”. (1) Pocas películas del cineasta se sustraen al diálogo con el pasado, que se presenta de manera frental y explícita en sus filmes históricos (¡Ay Carmela!,1990), sus biografías de figuras claves de la historia de España (La noche oscura, 1989, El dorado, 1988), sus ensayos musicales (Flamenco, Sevillanas), o sus adaptaciones de obras literarias (Bodas de sangre, 1981 Carmen, 1983).
1. D’LUGO, Marvin, The films of Carlos Saura: the practice of seeing, Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1991, p.235.
Si sus películas han sido a veces estudiadas por el prisma de la memoria y de la herencia cultural, centrales en su obra, este libro se interesa por una dimensión fundamental, estrechamente relacionada con estas nociones: los vínculos tejidos por Carlos Saura a lo largo de todo su recorrido profesional con las demás artes, con referencias explícitas o implícitas a la cultura de su país y, más ampliamente, a la cultura en general. De hecho, el cineasta aprovechó plenamente las dimensiones visuales y sonoras del cine para homenajear a las demás artes, pero sobre todo para otorgar a sus películas una dimensión de “arte total” que puede reivindicar el cine. Esta visión del mundo que atraviesa su filmografía contribuye a la construcción de la obra coherente de un gran autor internacionalmente reconocido, en que las artes constituyen un hilo conductor a lo largo de un juego de espejos continuamente reinterpretado, entre visible e invisible, tiempo y memoria, intertextualidad y creación. La música, el baile, la pintura, la fotografía, la literatura, el propio cine, son omnipresentes en su obra, mediante citas, alusiones o apropiaciones cinematográficas de procedimientos artísticos: planos-cuadros, coreografías de la cámara, papel central de la música o estructuras en abismo fotográficas.
Toda creación, cualquiera que sea, es fundamentalmente intertextual, por el mero hecho de que “la voz individual sólo se puede manifestar al integrarse en el coro complejo de otras voces ya presentes” (2), siendo dicho componente más o menos frontalmente asumido por los creadores. Desde la denegación hasta el guiño, la cita explícita o la alusión, existe un amplio abanico de posicionamientos que hacen toda la riqueza del análisis intertextual. Al respecto, la postura de Carlos Saura radica en primer lugar en una práctica plenamente asumida, reivindicada y, hasta se podría decir, obstinada, de la intertextualidad. Un diálogo que a menudo se plantea bajo la forma de un auténtico “sentido de la filiación”. (3) Remite obviamente al “principio dialógico” en el sentido que le confiere Bajtin al término porque el cineasta entabla un auténtico “diálogo” con las referencias culturales que maneja en sus creaciones. Carlos Saura no se contenta con situarse respecto a ellas ni con utilizarlas solamente como elementos constitutivos de su lenguaje cinematográfico. Las asume como un auténtico heredero, perfectamente consciente de que la cultura no es más que eso, precisamente, un entretejido de filiaciones, de la misma manera finalmente que el individuo no es sino una suma de herencias. La combinación de estas filiaciones, aleatoria, es lo que define el carácter irreductible de la identidad individual tanto como colectiva. La hipótesis de este libro es pues que el cineasta Carlos Saura practica lo que en una entrevista con Antoine Robitaille, Alain Finkielkraut llamó “el arte de heredar”. (4)
2. TODOROV, Tzvetan, Michael Bakhtine. Le principe dialogique, París: Seuil, 1981, p.8.
3. BERTHIER, Nancy, “Portrait d’artiste: Luis (Buñuel) vu par Carlos (Saura) –Tolède, 1962– ou le sens de la filiation”, Hommage à Carlos Serrano, París: Editions hispaniques, 2005, pp.389-396.
4. FINKIELKRAUT, Alain, L’ingratitude. Conversation sur notre temps, París: 1999, Gallimard, p.11.
En el caso de Carlos Saura, ese “sentido de la filiación” se puede explicar de varias maneras. Se arraiga sin lugar a dudas en una experiencia personal, familiar, que se ha desarrollado en un entorno cultural rico. Saura relata que, la primera vez que oyó hablar de Luis Buñuel, “lo escuch[ó] en casa de [sus] padres, a través de conversaciones familiares”. (5) Su madre, pianista, lo inició a la música. Su hermano, el pintor Antonio Saura, recuerda las visitas familiares al Prado, “en aquel brumoso museo, cogido de la mano de mi padre y observando con fascinación lo que, en mi memoria, era un inmenso, terrible y pacífico crucifijo [la Crucifixión de Velázquez]”. (6) En lo que respecta a la transmisión por la familia, no hay que olvidar la figura de ese hermano mayor, que desempeñó un papel de iniciación para él.
5. BLANCO, Jesús; COLLADO, Ignacio, De Saura (anthologie), Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993, p.79.
6. SAURA, Antonio, Crucifixions/ Crucifixiones, Strasbourg: Musée d’art moderne et contemporain de Strastbourg, 2002, p.58.
Pero a este motivo se superpone otro, decisivo, de carácter generacional: Carlos Saura pertenece a la generación “inocente” de los “niños de la guerra civil” (7), cuya educación se desarrolló bajo el franquismo y cuyo vínculo con la generación de la preguerra se cortó a causa del exilio o de la muerte de sus representantes más destacados. Para Carlos Saura, el “sentido de la filiación” colma un vacío generacional, y no parece casual que una parte de su obra se centre en repensar la cultura de la preguerra (por ejemplo, revisando el cine popular) o en tejer un vínculo con figuras del exilio, como Luis Buñuel, entre otros. Su generación sintió la necesidad de tener “que reinventarlo todo”, según comentaba Luis Buñuel (8), lo que llevará a Saura, de película en película, a nutrirse de la historia y de la cultura de su país, y de la hispanidad, para alimentar su propia creación. Luis Buñuel había percibido perfectamente el peso de dicha ruptura generacional que comentaba de la siguiente manera tras su vuelta a España en 1965: “Los jóvenes de ahora son víctimas inocentes de la ruptura con la tradición. Les han cortado el cordón umbilical con las generaciones anteriores y tienen que reinventarlo todo: entre otras cosas el inconformismo. Falta el nexo”. (9) A partir de esta necesidad de “reinventarlo todo”, Carlos Saura va a recurrir a las fuentes de la historia y la cultura de su país, pero también, más ampliamente, de la hispanidad, para alimentar su propia creación. Cabe notar que, tras la muerte de Franco, el cineasta se abrirá cada vez más a referencias culturales, europeas y mundiales, reanudando así con la “cultura liberal del primer tercio del siglo XX español”. (10) [...]
7. ANGOUSTURES, Aline (dir.), Enfants de la guerre civile espagnole, París: L’Harmattan, 1999.
8. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Carlos Saura, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1988, p.21.
9. Ibid., pp.20-21.
10. Ibid., p.21.
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