PRÓLOGO
Asier Aranzubia
Universidad Carlos III de Madrid
Aunque la situación ha mejorado en los últimos años, el cine español de la década de los cuarenta sigue siendo, desde el punto de vista historiográfico, un territorio poco explorado. Superada ya esa suerte de leyenda negra que gravitaba hasta hace poco sobre toda la producción cinematográfica del periodo, a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XXI se han publicado unos cuantos libros importantes que han servido para demostrar que la extrema precariedad del entramado industrial y el férreo control ideológico que por activa y, sobre todo, por pasiva ejercía la administración franquista sobre los cineastas de posguerra no impidió que se produjeran varias decenas de películas notables. Pero, como digo, a pesar de que ya se han desmontado la mayoría de los lugares comunes que hacían de los cuarenta una década poco o nada sugerente a ojos, sobre todo, de los jóvenes investigadores, lo cierto es que en el relato historiográfico del periodo siguen predominando las zonas de sombra. Por ejemplo, seguimos sin saber gran cosa sobre la actividad de muchas productoras cinematográficas de posguerra.
Prolongando aquella línea de investigación que inaugurara Félix Fanés en 1981 con un trabajo seminal y, en muchos sentidos, modélico sobre Cifesa, que abrió el camino a otros monográficos sobre productoras (Suevia, Uninci, Emisora…), el libro que el lector tiene ahora entre sus manos es un ejemplo de cómo la reconstrucción de la actividad de una productora cinematográfica puede iluminar un periodo histórico concreto. En este caso se trata de un periodo de máxima conflictividad política, extraordinariamente delicado para el Régimen franquista, sobre el que confluyen, además, los efectos de dos posguerras y en el que, por eso mismo, todavía hay espacio para personajes tan increíbles como Johannes Eberhard Franz Bernhardt. General honorario de las SS y director del consorcio empresarial alemán más importante de cuantos operan en España entre 1936 y 1945, Bernhardt es también la persona que entre 1947 y 1951 está detrás de una productora española de cine llamada Sagitario Films en la que, de forma inopinada, se dan cita algunos de los cineastas españoles más talentosos de la década. Como bien explica Aguilar, tirando de todas las fuentes historiográficas habidas y por haber (desde expedientes de censura hasta informes clasificados de la CIA pasando por el Boletín Oficial de la República Argentina), en realidad Sagitario Films es el vehículo a través del cual trata de “lavar” y “desbloquear” su fortuna el que fuera el ciudadano alemán más influyente en España durante la II Guerra Mundial. Pero lo curioso del caso, como digo, es que bajo ese paraguas empresarial tan ominoso se realizan unas cuantas películas de incuestionable interés en las que es posible identificar, incluso, una suerte de marca de fábrica, una especie de “sello Sagitario” que se hace visible a través de la predilección por determinados temas y atmósferas, y que pone en relación la producción de Sagitario con una de las corrientes subterráneas más interesantes del cine español de posguerra: esa veta que José Luis Castro de Paz ha llamado “obsesivo-delirante”.
Como ya viene siendo habitual en los trabajos de Santiago Aguilar –ya sea en solitario o en compañía de su pareja de baile habitual, Felipe Cabrerizo– los avatares políticos y empresariales de Bernhardt en España y la reconstrucción minuciosa de cada uno de los proyectos de su productora se van desgranando en este Sagitario Films, oro nazi para el cine español teniendo siempre muy presente que la finalidad última de un texto, por muy riguroso y académico que este sea, no es otra que seducir a su lector potencial. Dicho de otra forma: contrariamente a lo que sucede en muchos otros textos “académicos” o “de investigación”, en los de Santiago Aguilar el rigor historiográfico no es sinónimo de aridez o de descuido del lenguaje. Todo lo contrario, la predilección que la dupla Aguilar y Cabrerizo ha mostrado siempre por aquellos objetos de estudio que se mueven en el terreno de la comedia, ya nos advierte de que la suya es una manera de acercarse a la historia del cine español que huye como de la peste de la solemnidad y de la gravedad impostadas. Y si no me creen, cuando terminen de leer este échenle un vistazo a alguno de sus otros libros sobre cine español. Les recomiendo, por ejemplo, que continúen por el que probablemente sea el estudio más riguroso y divertido que se ha escrito en este país sobre la comedia española: La Codorniz, de la revista a la pantalla (y viceversa).
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