Colectivos de cine militante.
Grupo Dziga Vertov
Lotte in Italia (Grupo Dziga Vertov, 1970)
[...] Grupo Dziga Vertov
En las antípodas de los anteriores debe situarse al Grupo Dziga Vertov, así denominado en recuerdo del cineasta soviético homónimo, autor de, entre otros títulos, El hombre de la cámara (Chelovek S Kino-Apparaton, 1929). Con ello, no solo se le homenajeaba y reivindicaba sino que se asumían las posiciones estéticas con las que abordó su obra en la Rusia soviética de los años veinte. Con esta apuesta por la vanguardia sus películas recusan sin ambages no solo todo ilusionismo sino también, y sobre todo, la convencional acepción del adjetivo militante. A decir de su principal promotor, el ínclito Jean-Luc Godard, su consigna no era hacer cine político, se entendiera ello como se entendiese, sino “hacer políticamente cine político”. Sutileza semántica con la que se quería dar a entender que lo importante no era tanto el contenido como la forma; una forma radical, por supuesto, pero básicamente ajena a toda índole de representación convencional. De esta manera, Godard proseguía con su empeño en dividir en dos todo uno. Así lo requería su impetuosa conversión al maoísmo.
Al mismo tiempo, este posicionamiento político requería asimismo denegarse como autor. Necesitaba por lo tanto a otros con los que acometer el deceso de su autoría. Aunque ello, sin dejar de ser verdad, integrara mucho de simulacro. Sus colaboradores tendrían que ser, eso sí, políticamente más activistas que él, y cinematográficamente apenas conocidos. Solo así todo sería distinto sin que nada cambiase. No tardaría en encontrarlos. Con ellos se convertiría en colectivo sin dejar de ser Jean-Luc Godard. Dicho con otras palabras: se manifestaría solidario, pero permanecería solitario.
¿Un grupo, entonces, el Dziga Vertov? Dudoso. Al menos si lo consideramos como entidad más o menos estable. Pero no. No tuvo el Grupo Dziga Vertov mucha estabilidad en sus escasos tres años de existencia: finales de 1969 a finales de 1971. En términos de la filmografía de su ilustre y principal promotor: entre Le gai savoir (1969) y Tout va bien (1972). Apenas cuatro años entonces, aunque escasos, como hemos dicho. Y muy especialmente si tenemos en cuenta que la película que se nos ofrece como la primera del grupo solo llegó a serlo retrospectivamente, ya que la realizó Godard solo, por propia iniciativa y financiada con sus propios recursos. Nos referimos, claro, a Un film comme les autres (1968). Y más escasos aún si prescindimos de incluir en el grupo a Tout va bien, una película que, al margen de su importancia e interés, hace gala de sus lujos industriales: grandes estrellas (Ives Montand y Jane Fonda, entre otros actores), holgada financiación (Anouchka Films, Vicco Films y Empire Films) y estreno clamorosamente publicitado. Una existencia, por lo tanto, bastante breve, la del susodicho grupo. No por ello empero, irrelevante. Ni muchísimo menos. Con el paso de los años, el llamado Grupo Dziga Vertov encarna mejor que ningún otro todas las veleidades revolucionarias del sesentayochismo, con todos sus excesos retóricos y sus desvaríos dogmáticos. En sus Tesis sobre Fuerbach, Marx había escrito, refiriéndose a la filosofía, que no bastaba con contemplar el mundo sino que había que transformarlo. Bertolt Brecht a su vez había recusado el ilusionismo de la dramaturgia aristotélica, sobre la que Hollywood había edificado su modelo narrativo. Y Mao Zedong, en Sobre la contradicción, había discutido las leyes de la dialéctica hegeliana suscritas por Lenin para proponer que en vez de fusionar dos en uno, la dialéctica del verdadero marxismo debe reconocerse en la lucha perpetua que representa el eslogan “uno se divide en dos”. Jean-Daniel Pollet, por su parte, había realizado a partir de un guion de Philippe Sollers la película Méditerranée (1963), a la que Cahiers du cinéma había convertido en su número 187, de febrero de 1967, en una de las películas de referencia del cine de vanguardia. Asimismo Guy-Ernest Debord se había anticipado y ya desde principios de los años cincuenta había realizado algunas películas que con su apuesta por la vanguardia reducían la representación cinematográfica (y al arte en general, podría decirse) a la pura nada: Hurlements en faveur de Sade (1952), Sur le passage de quelques personnnes à travers une assez courte unité de temps (1959), y Critique de la séparation (1961). Y además, los miembros de la revista Tel Quel habían empezado a interesarse por la Gran Revolución Cultural Proletaria, a la que veían, sin necesidad de mayor información, como un gran movimiento antiautoritario; y aunque en 1967 todavía no se declaraban sus abanderados, estaban ya muy dispuestos a ello. Godard no quiso, por supuesto, quedarse al margen de este subyacente contexto; ni por asomo podía imaginar que alguien llamado Debord o Sollers le disputase el mandarinato político y estético, de la genialidad en una palabra. Y el Grupo Dziga Vertov es la ilustrísima y máxima expresión de cómo se subió a la cresta de esta ola.
Tras realizar numerosos film-tracts, como ya se ha expuesto, Godard realizó en julio de 1968 un nuevo largometraje, el ya citado Un film comme les autres. Lo hizo por propia y personal iniciativa, y financiado con sus propios recursos. Quería en cierto modo dar su particular versión de Mayo-68. Solicitó para ello la colaboración de tres estudiantes de Nanterre y dos obreros de la fábrica Renault de Flins. Todos ellos militantes. Algunos buscados por la policía. Pero esta circunstancia concreta no le arredró. Al contrario: decidió inscribirla en la propia película. De ahí que no se nos muestren sus caras. Lejos de ser baladí, tamaño compromiso deviene, en definitiva, forma de la película. Potencia, en suma, su antiilusionismo, la enorme extrañeza, si se prefiere, que su visionado produce. Por eso a Godard no le importó. Lo que podría haber sido un revés le vino bien y supo aprovecharlo para sus fines estéticos.
Porque la película está organizada en base a dos fuentes de imágenes: la primera nos ofrece un debate protagonizado al aire libre por estudiantes y obreros que intercambian sus experiencias y puntos de vista, y que está filmado a cuarenta kilómetros de París, en un descampado, ante los HLM (Habitation à Loyer Modéré: viviendas de protección oficial) de Flins-sur-Seine; y la segunda se sirve de diferentes fragmentos de películas en blanco y negro que, a modo de material de archivo, se nos ofrecen intercalados aleatoriamente y sin sonido a medida que se desarrolla el debate anterior y evocan los sucesos de mayo. A estas coordenadas profílmicas es obligado añadir dos detalles no menos importantes: a los diálogos de los actantes se le suman dos voces over, una femenina y masculina la otra, que profieren citas varias, leen textos breves, recuerdan a los obreros muertos durante los enfrentamientos con la policía en Sochaux, y rememoran referencias diversas; entre estas últimas merecen destacarse la correspondencia entre los situacionistas Guy Debord y Raoul Vaneigen y las fechas de las más memorables movilizaciones políticas del mes de mayo. Y el segundo detalle, más arcano sin duda, que no es otro que la voz del propio Godard, reconocible por cualquier cinéfilo avezado, que interviene en el diálogo, sobre todo en la primera parte, ya sea planteando preguntas, orientando la conversación o recusando alguna opinión [...]
Seis páginas de Cine entre adoquines
Capítulo Colectivos de cine militante: Grupo Dziga Vertov
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