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La gran ilusión
(Jean Renoir, 1937)
[...] Nacido en una familia de artistas (el hecho de que su padre fuera el gran pintor impresionista Pierre Renoir parece haber autorizado a la crítica perezosa a calificar su cine de “impresionista” en una transposición tan atrevida como absurda) y coquetear durante una temporada con la cerámica, el joven Jean Renoir acabó introduciéndose en el mundillo cinematográfico poniéndose por primera vez detrás de una cámara en 1924. Y lo hizo para dirigir el que iba a ser el debut cinematográfico de su esposa Catherine Hessling (que había sido la última modelo de su padre) y que acabaría protagonizando gran parte de sus películas mudas, incluyendo la que le puso en el punto de mira de la crítica, su extraordinaria y, hablando en términos cinematográficos, audaz versión de la novela de Émile Zola, Nana (1927). A partir de aquí la dilatada carrera del maestro francés conocerá varias etapas diferentes: la irrupción del sonido y los años treinta a los que volveré de inmediato; su exilio americano y su forcejeo con el cine de los estudios; su retorno a Europa a principios de los años cincuenta, tras un rodeo extraordinariamente productivo por la India (rodeo al que debemos nada menos que The River, 1950), para realizar algunas de sus obras más celebradas y convertirse en el modelo en el que se iban a mirar los jóvenes cineastas de la Nouvelle vague: En palabras de Jacques Rivette, “Jean Renoir, le patron”. Para terminar su periplo cinematográfico a finales de los años sesenta, dejando patente en sus filmes postreros su espíritu de búsqueda, tras más de cuarenta y cinco años de carrera ininterrumpida.
Pero dicho lo anterior es necesario hacer una puntualización. Creo que si hay un momento en la obra de Renoir en la que la creatividad artística alcanza su acmé, este habría que situarlo en la compleja década de los años treinta del siglo pasado. Entre On purge bébé (1931 y primer filme sonoro del cineasta) y la terminal (en tantos aspectos, La règle du jeu, 1939) se encadenan quince obras maestras donde el cineasta afina y depura su estilo de forma progresiva dotando de sentido pleno a la ambigua noción de puesta en escena cinematográfica, mientras se mueve con soltura entre las adaptaciones de grandes (Flaubert, Simenon, Maupassant, Zola) y no tan grandes (entre otros Feydeau o De La Fouchardière) autores de la literatura francesa y mundial (Gorki) y la atención a una serie de guiones originales que le permiten tomar el pulso a la sociedad francesa de su tiempo. El tantas veces aludido por la crítica “humanismo” renoiriano toma en estos años el aspecto del cineasta “compañero de viaje” de una izquierda que intenta organizarse ante el auge europeo de los fascismos ya evidente desde 1934. Buena idea de la complejidad de un filme como La grande illusion radica en que se inserta en el mismo momento en que Renoir tomará postura política con tres filmes (La vie est à nous, 1936, obra propagandista de las posiciones frentepopulistas; Le crime de Monsieur Lange, 1936, defensa radical del “cooperativismo” obrero; La Marsellaise, 1938, gran filme patriótico sobre los acontecimientos fundadores de la República francesa financiado por suscripción popular) que acompañan la trayectoria del Frente Popular que gana las elecciones de Mayo de 1936 y gobernará hasta Abril de 1938. (6)
6. El Frente popular estaba compuesto por el Partido Radical-Socialista, el SFIO y el Partido Comunista francés. Entre los logros sociales de su mandato se cuentan algunos de los pilares de nuestro debilitado “estado del bienestar”: la instauración de la negociación colectiva, la semana de trabajo de cuarenta horas y los quince días de vacaciones pagadas.
Buena parte de los malentendidos que suscitó la película (ver Anexo: Sinopsis) tiene que ver con la manera en que su guion cruza dos problemas difíciles de compaginar: la lucha de clases y el problema del nacionalismo. El filme muestra de forma muy articulada una representación característica de la sociedad francesa en el pequeño grupo de prisioneros que intentan cumplir con el que ellos mismo enuncian como el deber de cualquier cautivo: fugarse. Un ingeniero (Gaston Modot), un maestro (Jean Dasté), un actor (Julien Carette), un modisto miembro de una acaudalada familia judía (Marcel Dalio), un oficial de carrera de origen aristocrático (Pierre Fresnay) y un antiguo mecánico, reciclado en teniente durante el conflicto (Jean Gabin). El filme explorará dos fracturas en el interior de esta pequeña comunidad: la que divide por su origen y se manifiesta en su manera de entender el mundo a De Boïeldieu (Fresnay) y Maréchal (Gabin) (7); la que, en un momento determinado aflorará con crudeza entre Maréchal (Gabin) y Rosenthal (Dalio), y que pone de manifiesto el antisemitismo rampante en la sociedad francesa. A este tipo de divisiones en clases y razas (que Renoir retrata con su finura habitual) se le añade la que proporciona el conflicto bélico de la I Guerra Mundial, la división horizontal entre franceses y alemanes en tanto que miembros de naciones enemigas. Si la división de clases o razas se solventa al menos de forma parcial (8) mediante la solidaridad y la acción común, la otra es presentada en el filme como el problema que crea todos los malentendidos entre las gentes. Criticado en su día por su antibelicismo, hoy al contrario no es improcedente destacar, en primer término, su decidido antinacionalismo.
7. Y explorará a fondo los complejos lazos que se crean de manera natural entre personajes pertenecientes a distintas naciones, pero a una misma clase social: la historia de la relación entre De Boïeldieu y von Rauffenstein (Stroheim) ejemplifica a las mil maravillas esta idea. Como dirá Renoir, “siento que esta amistad entre el alemán y el francés es una especie de historia de amor”. Pero no menos interesante es el amor que se anuda entre el fugitivo Maréchal y Elsa, la granjera alemana y que se expresará en términos lingüísticos: él francés intentará describir en un mal pronunciado alemán el color de los ojos de la hija de la joven (“Lotte hat blaue augen”), ella se ejercitará en la lengua del enemigo la mañana del día de Navidad (“Le café est prêt”).
8. Y digo esto porque en el primer tratamiento del guion, Maréchal y Rosenthal (entonces todavía llamado Dolette) tras alcanzar en su fuga la frontera suiza, se citan en Maxim’s para celebrar juntos la primera cena de Nochebuena tras la paz recobrada. La última escena del filme debía mostrar el famoso cabaret parisino con los antiguos soldados celebrando en medio de un tumulto ensordecedor la fiesta de Navidad. “Pero en el centro de la sala, en donde todo el mundo se estruja, ¿por qué hay una mesa vacía? ‘Mesa reservada’, está escrito en ella… ¿Dónde se encuentran Maréchal y Dolette?” (“Tratamiento provisional de La grande illusion”, en A. Bazin, Jean Renoir, Madrid: Artiach, 1973).
***
Detengámonos ahora un instante sobre alguna de las características que por esos días hacen extraordinariamente singular el cine de Renoir más allá de los debates sobre su temática. En su texto definitivo sobre La gran ilusión, Cabrera Infante utiliza una expresión muy gráfica para definir el estilo que estaba utilizando el cineasta por aquellos días: Lo que el el escritor cubano llama el “ligado armonioso (…) que es el pan de cada día del moderno cine francés” (Cabrera escribe con los ojos puestos en los primeros productos de la Nouvelle Vague en 1960), haciendo desaparecer de escena (en concreto de su puesta en escena) “los principios del montaje de finales del silente e inicios del sonoro”. La novedad del estilo del Renoir de los años treinta viene de la impagable combinación entre el juego de los actores, la simple complejidad de los diálogos, la disposición espacial de las acciones (con un uso especialmente jugoso del fuera de campo) y la exploración de ese espacio de la escena por una “cámara líquida” (tomo prestada la expresión de Álvaro del Amo en un artículo publicado en 1994) en perpetuo movimiento capaz de convertir los movimientos de aquella no en un mero dispositivo para la producción de arabescos más o menos vistosos sino en un verdadero instrumento de conceptualización cinematográfica. Dicho con otras palabras, en el cine de Renoir en esos años cualquier elemento de la historia que se narra (sus filmes son ejemplarmente narrativos) es transmutado en decisiones de puesta en escena. El cine del Renoir de esos años es una muestra ejemplar de cómo cualquier contenido es susceptible de transmutarse y devenir forma fílmica. Bastaría recordar que la idea central que recorre como hilo conductor el cine de Renoir en los aledaños o durante el Frente Popular no es otra que ese “unanimismo” que convierte a las clases populares y pequeñoburguesas de Francia en un muro contra el ascenso imparable del fascismo. Sostendré (ver infra) que buena parte de su genio cinematográfico se asienta, justamente, en la manera en que esa idea es convertida en carne y sangre cinematográfica. Y La gran ilusión ofrece algunos ejemplos flagrantes de esta práctica. (9) [...]
9. Para una detallada ejemplificación de esta idea a varios filmes de Renoir, véase ZUNZUNEGUI, Santos, “Teoría y práctica de la puesta en escena. Estilización, movimientos de cámara y diálogo de las artes en el Renoir de los años treinta”, en La mirada cercana. Microanálisis fílmico (edición revisada y ampliada), Santander: Shangrila, 2016. pp.52-81.
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