TARKOVSKI Y LA ESTÉTICA
DOCUMENTAL DEL CINE SOVIÉTICO
Olena Velykodna
Imagen 1.
Batalla por nuestra Ucrania soviética (Alexander Dovzhenko, 1943)
La estética documental –los principios del cine documental aplicados al cine de ficción– volvió a estar vigente en la época de Tarkovski. Las raíces de esta estética descendían al “filme no ficcional” de Vértov, a la experimentación con los actores no profesionales por parte de Pudovkin y a la “ficción documental” del joven Eisenstein. En los años sesenta, a este concepto se referían de distintas maneras: “la verdad de la vida”, “la poesía del documento”, “el reportaje de los sentimientos”, “el documento artístico”, “el cine de testimonios”, etcétera. De hecho, el artículo de Tarkovski “Esculpir en el tiempo” (1967) (1), con su “facticidad”, su “observación inmediata de la vida” y su “realismo del tiempo”, fue calificado en su época como un texto dedicado a lo documental en el cine de ficción. (2)
1. TARKOVSKI, Andréi, “Zapechatlyonnoye vremya”, Voprosy kinoiskusstva, 10, 1967, pp.79-102. Más tarde el cineasta incluyó este artículo, con algunas pequeñas variaciones, en el capítulo 3 de su libro Esculpir en el tiempo, Barcelona: Rialp, 1997, pp.80-103.
2. Fue mencionado en el listado de unas doscientas entradas bibliográficas sobre el tema de la estética documental. Véase MACHERET, Aleksandr, Realnost mira na ekrane, Moscú: Iskusstvo, 1969, p.278.
En la literatura de aquella época surgieron obras de “prosa documental”, como la novela Iván (Vladímir Bogomólov, 1957), adaptada por Tarkovski en La infancia de Iván (Ivánovo detstvo, 1962). Escrita con un tono sobrio y minimalista, contenía muchos detalles y datos precisos, así como las citas procedentes de auténticos documentos de guerra. Siguiendo esta tendencia de resaltar la realidad histórica con detalles reales, Tarkovski insertó en su versión fílmica una serie de imágenes documentales. Konchalovski, el coautor informal del guion, recuerda su primera reacción negativa a estos fragmentos. “No has entendido nada –le contestó Tarkovski–, aquí es absolutamente imprescindible”. (3) Efectivamente, la analogía entre las fotos de los asesinados hijos de Goebbels y la ejecución del niño protagonista permitió a Tarkovski convertir la tragedia personal de Iván en el interrogante por las irracionales raíces de la guerra y sus víctimas inocentes.
3. KONCHALOVSKI, Andréi, y LIPKOV, Alexander, Nizkie istiny, Moscú: Sovershenno Sekretno, 1998, p.73.
De hecho, una buena parte de La Infancia de Iván parece estar inspirada en el documental de Alexander Dovzhenko Batalla por nuestra Ucrania soviética (1943). Las inverosímiles representaciones de la guerra, como soldados asesinados en medio de cementerios, aviones clavados en la tierra, ancianos llorando al lado de sus casas reducidas a cenizas, explosiones en medio de la bella naturaleza –todo eso lo encontramos no solo en el documental de Dovzhenko, sino en el largometraje de Tarkovski. Ambos cineastas acudieron al contraste para transmitir el irreversible carácter de los daños provocados por la guerra. Con este propósito, en La Infancia de Iván Tarkovski introdujo los sueños de Iván, ausentes en la novela de Bogomolov. En su documental, Dovzhenko contrastó el entusiasmo que vivía el país antes de la guerra con las desgarradoras imágenes de la desolación de posguerra. Esos contrastes también se refieren a personas. Dovzhenko insertó en su documental las imágenes de ancianos y menores de edad involucrados en el conflicto (imagen 1). Tarkovski, en su lugar, resaltó el impacto de la guerra en esas capas vulnerables a través de la locura del Anciano desconocido y la ansiedad del adolescente Iván (imagen 2).
Imagen 2.
La infancia de Iván (Andréi Tarkovski, 1943)
Tarkovski admiraba esa extraordinaria combinación que poseía el material documental –su minimalismo expresivo unido al enorme impacto emocional–, a la que se refería como “dignidad estética”. El único defecto que el cineasta reprochaba al material documental, la brevedad de los episodios, estaba ausente en la secuencia documental de Sivash (El espejo [Zérkalo, 1974]), realizada “en el mismo lugar y en el mismo tiempo”. (4) Igual que su profesor Romm, que había visto miles de metros de celuloide para realizar su documental (5), Tarkovski removió una enorme cantidad de reportajes hasta tropezar con esta secuencia que había quedado sin editar. Las imágenes de los soldados cruzando las interminables marismas de Sivash a pie lo “sobrecogieron absolutamente” para convertirse en el corazón de El espejo [...]
4. TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, op. cit., pp.156-158. En su libro, Tarkovski decía que el cámara que hizo aquella crónica murió el mismo día (1943). Ahora se sabe que este cámara era A. Suschinski, graduado del VGIK, que pereció en 1945: MALISHEV, Vladímir, “VGIK vo vremya voyny”, en MALISHEV, V. (ed.), Obraz voyny na ekrane, Moscú: VGIK, 2015, p.444.
5. Para su documental El fascismo ordinario (Obyknovennyy fashizm, 1965), Romm hizo la selección de unos tres mil metros, a partir de 2.300.000 metros de material fílmico y fotos nacionales y extranjeros.
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