DEL TIEMPO Y LA MUERTE (1)
Carlos Losilla
Stalker. La inmensidad de una naturaleza agreste anuncia una presencia
que surge del tiempo y regresará al tiempo.
¿Es Andréi Tarkovski ese artista solitario y aislado que a veces se dibuja en muchas de las monografías que se le han dedicado? ¿O más bien pertenece a una corriente estética del cine en la que podría alinearse con cineastas afines? ¿Dónde situar a Tarkovski, en definitiva?
1. Esta es la versión ampliada de un texto que primero fue leído como ponencia en el Simposio de la Universidad Pompeu Fabra, “Andréi Tarkovski en el contexto de la cultura universal”, celebrado el 21 y 22 de noviembre de 2016, y luego reescrito y rediseñado para su publicación en la revista Kinoruss, con el título “Andréi Tarkovski, cineasta moderno”.
Andréi Tarkovski realiza sus primeros cortometrajes entre 1956 y 1961, y debuta en el largo en 1962 con La infancia de Iván (Ivánovo detstvo, 1962). En ese mismo momento salen a escena los llamados “nuevos cines” europeos, los cines jóvenes que vendrán a cambiar para siempre el lenguaje cinematográfico: la nouvelle vague en Francia, el free cinema en Inglaterra, el nuevo cine alemán, los nuevos cines latinoamericanos, la nueva ola japonesa y, claro está, los nuevos cines del Este de Europa, entre los que se encuentra el nuevo cine ruso, en el que emerge Tarkovski. Su aparición, pues, coincide con la de cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Karel Reisz, Lindsay Anderson, Alexander Kluge, Jerzy Skolimowski y tantos otros. Pero también con el apogeo de Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman o Luchino Visconti, directores más veteranos que en ese mismo instante se enfrentan a sus proyectos más decisivos. El primero de ellos realiza, en los primeros años sesenta, su “trilogía de la incomunicación”, de La aventura (L’avventura, 1960) a El eclipse (L’eclisse, 1962) pasando por La noche (La notte, 1961). El segundo se sumerge en su periodo más sombrío con otras tres películas fundamentales de la modernidad: Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962), El silencio (Tystnaden, 1963). Y el tercero indaga en esos momentos en la naturaleza realista del cine, pero igualmente en su lado más novelístico y melodramático, con películas como Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) o El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963). Con todos ellos, Tarkovski mantiene afinidades, comparte la intención de romper con las reglas clásicas para construir otro tipo de puesta de escena, otra clase de mirada sobre la realidad que ya habían iniciado Roberto Rossellini y algunos cineastas americanos de los años cincuenta del siglo pasado, como Nicholas Ray, pero que ahora encuentra su plenitud.
Por otra parte, la carrera de Tarkovski culmina a mediados de la década de 1980, si bien por imperativos de salud –que lo llevan a una temprana muerte en 1986, a los 54 años– y por el exilio que se ve obligado a emprender, empieza muy pronto a mostrar cierto agotamiento que se trasluce, entre otras cosas, en un desánimo y una melancolía que se reflejan cada vez más en sus imágenes. En 1983 realiza Nostalgia (Nostalghia) en Italia, y en 1986 la que será su última película, Sacrificio (Offret), en Suecia. Ambas traslucen cierto sentido de la “muerte del cine”, o por lo menos de la muerte del proyecto cinematográfico moderno, que coincide con el de otros muchos cineastas y teóricos. Y es curioso, por ejemplo, que las dos terminen con un incendio (uno de ellos supone la muerte autoinfligida del protagonista; el otro la desaparición de su casa, donde se ha desarrollado la película): el fuego como final de la vida, como final de todo, como aquello que solo deja cenizas, las cenizas del cine. La muerte se revela como un asunto que Tarkovski esgrime siempre en sus películas no únicamente como motivo temático, sino también a través de la forma, del estilo.
¿Por qué puede decirse, entonces, que Tarkovski es un cineasta “moderno”, perteneciente a la modernidad europea? ¿Cómo se puede demostrar eso desde sus imágenes? Habría muchos elementos que destacar al respecto, pero diríase que el principal tiene que ver con los fundamentos de la revolución cinematográfica moderna: hacer visible el tiempo. Si el cine clásico intentaba ocultar el tiempo, esconderlo en los pliegues de la narración, el cine moderno lo desplazará de ese territorio para exhibirlo en toda su crudeza. Y digo “crudeza” porque esa exhibición del tiempo nos acerca un poco a la muerte, cuya aparición representa el agotamiento del tiempo. Cuando Tarkovski alarga el tiempo y lo convierte en sustancia misma de la puesta en escena, está también, de algún modo, intentando comprender la sustancia misma de la que está hecha la muerte, que por naturaleza es invisible e incognoscible, pero en cualquier caso es solo una cuestión de tiempo [...]
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