6. LA FEMME FATALE Y SU PODER SEXUAL
Gong Li en El rey mono 2, Zheng Baouri, 2016
Oscura, misteriosa, seductora y manipuladora, la femme fatale en sus numerosas formas como vampiresa, sirena, o mujer araña, es uno de los arquetipos femeninos más antiguos en las representaciones mitológicas, literarias y artísticas. A través de sus múltiples manifestaciones literarias originales, esta figura femenina ha cautivado inmediatamente el interés cinematográfico. Desde su primera aparición en el cine negro hollywoodiense de los años cuarenta hasta su resurgimiento en el neo-noir y los thrillers eróticos de los noventa, la aparición de estas mujeres fálicas perturba la fantasía espectatorial. Además de su ubicuidad en el mundo audiovisual, la femme fatale ha despertado un interés especial en la crítica feminista.
Las primeras teorías feministas sobre la mujer fatal consideran que esta figura femenina sumamente peligrosa y seductora representa simbólicamente el miedo masculino a la castración. En su libro Femmes fatales: feminism, film Theory, psychoanalysis, Mary Ann Doane (1991: 2-3) describe esta figura femenina sexualmente poderosa como “síntoma de los temores masculinos sobre el feminismo”. Esta línea crítica considera a la mujer fatal como una encarnación de la sexualidad ilícita que corrompe la sexualidad normativa masculina desde la oscuridad. Andrew Spicer (2002: 4) retrata el mundo del cine negro como “oscuro, maligno e inestable donde los individuos están atrapados a través del temor y la paranoia, o abrumados por el poder del deseo sexual”. (99) Estas críticas iniciales afirman que el cine negro es, al fin y al cabo, un género hecho por y para hombres, en el que la figura femenina existe simplemente como una creación masculina que encarna su miedo y fantasía.
99. Texto original: “dark, malign and unstable where individuals are trapped through fear and paranoia, or overwhelmed by the power of sexual desire”.
Sin embargo, las revisiones posteriores de las primeras teorías han revalorado la resistencia de la femme fatale contra la sociedad patriarcal, tomando en cuenta “la ambigüedad terminal de su activa sexualidad, su agencia narrativa, su centralidad visual y, a la inversa, la naturaleza problemática de este poder sexual” (Hanson y O’Rawe, 2010: 2). Elizabeth Cowie (1993: 160), por ejemplo, argumenta que la imaginación de la mujer con una sexualidad peligrosa no es solamente una fantasía masculina, sino también femenina. Aunque está todavía por comprobar si la proyección de una mujer seductora con objetivos mortíferos es una fantasía común en las mujeres, la femme fatale se erige como una simbolización de deseos variados, en atención a su carácter polimorfo. Se puede decir, por lo tanto, que la misma multiplicidad del mito de la femme fatale es lo que despierta constantemente el afán espectatorial, artístico y académico por desvelar su verdadero rostro. Siguiendo el eje temático de este libro, en el presente capítulo propondremos una subjetividad legítima y autónoma de la figura fatal en toda su profundidad y amplitud, que se alza más allá de una simple construcción fantástica masculina.
Al margen de la constante evolución de las críticas a lo largo de los años, no cabe la menor duda de que, desde su inicial aparición en el cine negro de los años cuarenta hasta su resurrección en el neo-noir de los noventa, la femme fatale no ha dejado de transformarse. A través de la creciente codicia de esta figura femenina a lo largo de los años –que se manifiesta inicialmente en su disfrute del placer sexual y la conduce recientemente a una lucha por el poder económico–, la representación de la mujer fatal ha ido incorporando nuevas figuraciones del deseo femenino. En ambos casos, las críticas sobre el carácter desafiante de la sexualidad femenina desinhibida y la realización de las fantasías femeninas que la figura de la mujer fatal promete vertebran nuestro análisis en este capítulo.
El mito de la mujer fatal sistemáticamente empleado y estudiado en la cultura americana-europea no es exclusivo al mundo occidental. Como símbolo femenino casi universal, existen igualmente encarnaciones similares en la mitología y la literatura chinas. Desde la antigüedad, las frases como hong yan huo shui (红颜祸水) –“bellas mujeres como aguas desastrosas”– o qing guo qing cheng (倾国倾城) –“la mujer hermosa que arruina la ciudad y el estado”– han sido utilizadas para denominar la sexualidad destructora de la belleza femenina en la cultura china. Asimismo, la figura de la hechicera es ubicua en la literatura fantástica del país oriental, con ejemplos paradigmáticos como Viaje al oeste (Wu Cheng’en, Dinastía Ming), Historias extrañas del estudio del erudito (Pu Songling, Dinastía Qing), Testimonios en busca de lo sobrenatural (Gan Bao, Dinastía Yin), y Tres recopilaciones de cuentos (Feng Menglong, Dinastía Ming), etc. En estas obras de autores masculinos, las protagonistas hechiceras de belleza seductora utilizan su sexualidad para seducir, detener e incluso destruir a los héroes. Desviándose de la moralidad aceptada y regulada para las mujeres bajo las sociedades imperiales y feudales, estas hechiceras no parecen tener límite en su deseo, seducción o ética.
Construidas inicialmente en base a la fantasía masculina como mujeres con un poder sexual aterrador y destructivo para el orden falogocéntrico, las mujeres fatales en estas novelas poseen, no obstante, cualidades positivas. Según Wu Wangui (2013), quien ha hecho un análisis crítico de las hechiceras en Viaje al oeste, las criaturas femeninas “humanizadas” en la escritura de Wu Cheng’en son mucho más que encarnaciones de maldad. El estudioso afirma que las hechiceras transgreden las limitaciones impuestas sobre ellas en su época, toman la iniciativa en perseguir el amor, y se manifiestan libres y autónomas (ibid.). Expresando su deseo sin tapujos, representan la sensibilidad de la humanidad. Lin Mei (2016) concuerda con Wu Wangui en afirmar que las acciones de las hechiceras en Viaje al oeste son motivadas por sus propios deseos y voluntad sin someterse a las restricciones falogocéntricas. De forma similar, el análisis de los “espíritus femeninos” por Chen Jirong (2014) en Historias extrañas del estudio del erudito expresa las mismas ideas, sosteniendo que estas figuras “fuertes y apasionadas”, deseosas de independencia, autonomía y libertad amorosa y matrimonial, son participantes activas en sus propios destinos y portavoces de “la resistencia contra el neo-confucianismo caracterizado por la pasividad y la obediencia”.
Se puede argumentar, por lo tanto, que a pesar de su creación como otredad en el imaginario de los hombres en las sociedades patriarcales, las femmes fatales sexualmente poderosas y perturbadoras en la tradición artística y literaria china reflejan, sin embargo, una cierta conciencia feminista en la subversión de los códigos éticos feudales. En la conciencia avanzada de las históricamente lejanas eras confucianas y feudales reverbera la búsqueda feminista emprendida por las visiones contemporáneas. En referencia a este argumento, es oportuno citar las palabras de Yuan Wenli (2012: 131-132) sobre los múltiples acercamientos y la interpretación positiva de la femme fatale en la sociedad china en modernización:
Si en los tratamientos estereotipados de las narraciones tradicionales de los autores masculinos, las mujeres representan unas escrituras lúdicas “demonizadas”, en el contexto de la civilización moderna industrial y el rápido desarrollo económico, las mujeres urbanas han expresado, al contrario, las demandas de identificación, aceptación y elección voluntaria a través de la identidad de las “seductoras” [traducción propia]. (100)
100. Texto original: 如果说在男性作家传统的叙述模式化处理中，女性是一种被“妖魔化”的书写和把玩，那么在现代工业文明的进程和经济的快速发展中，都市女性对于“妖姬”的身份，却是出现了一种主动认同、接受和选择的诉求。
De esta forma, la autora descubre una nueva apropiación por parte de la mujer moderna de la imagen de la femme fatale construida negativamente en la escritura masculina, reconvertida en un medio de expresión de sus deseos de empoderamiento. Este argumento de una crítica china sobre la desestigmatización de las mujeres seductoras en la interpretación colectiva femenina coincide fundamentalmente con la teoría de la crítica occidental Elizabeth Cowie. Nos recuerda otra vez la fantasía y la fascinación femeninas por la figura de la mujer fatal, invitándonos a considerar este mito femenino como algo más que una simple proyección masculina.
Vale la pena señalar que existen matices y variaciones sobre la femme fatale entre diferentes voces académicas. Por ejemplo, al realizar un estudio casi estadístico de las películas del cine negro clásico y un recorrido textual de los argumentos de estas que cuenten con una protagonista femenina central, Angela Martin (1998: 202-211) concluye que pocas de las protagonistas pueden ser categorizadas estrictamente como mujeres fatales. En realidad, las heroínas tratadas en este capítulo tampoco encajan del todo con la definición estricta de este arquetipo femenino; sin embargo, las teorías sobre ella constituyen un recurso útil puesto que las figuras objeto de nuestro estudio comparten características fundamentales con este personaje recurrente en el cine negro. Si nos atrevemos a extender la noción de la femme fatale desde la mujer mortífera en el cine negro a una conceptualización más amplia partiendo de la esencia de este arquetipo femenino, encontramos una figura femenina con una sexualidad potencialmente amenazadora que hace que los hombres pierdan su habitual control en la sociedad patriarcal. El peligro que la sexualidad femenina representa para el dominio masculino cuando el héroe se halla ante la presencia de un desconocido e indomable poder erótico pone en riesgo precisamente la estructura familiar nuclear del sistema patriarcal. Por lo tanto, reconociendo la ambigüedad conceptual de la mujer fatal, lo que nos interesa en este capítulo es la posible subversión del poder sexual de este mito femenino para el sostenimiento de la jerarquía falogocéntrica y, más importante, cómo un discurso femenino se forma alrededor de este personaje central.
Debutando en Hollywood –habiendo alcanzado ya la madurez–, la imagen de Gong Li como estrella en el contexto transnacional se construye alrededor de figuras femeninas sofisticadas que a menudo se enmarcan en la noción de la belleza peligrosa. El presente capítulo hace un recorrido de esta imagen de la actriz en la pantalla acompañada por un estudio de su star image, desde su última colaboración con Zhang Yimou como pareja sentimental en La joya de Shanghai (摇啊摇，摇到外婆桥，Zhang Yimou, 1995), donde la musa de la Quinta Generación parece encontrar el secreto para interpretar la figura femenina con una poderosa sexualidad; atravesando su participación en la producción de Hollywood Hannibal, el origen del mal (Hannibal Rising, Peter Webber, 2007), donde la actriz profundiza en su star image establecida como mujer fatal; hasta su última colaboración en la película nacional del año nuevo El rey mono 2 (西游记之孙悟空三打白骨精, Zheng Baorui, 2016), donde la estrella utiliza su aura autoritaria para encarnar a la hechicera de la leyenda china. El actor y director hongkonés Stephen Chow comentó una vez que la mirada de Gong Li “podría matar” (Shi, 1993: 108). Este comentario, que pone de manifiesto el potencial de la mirada de la actriz, es especialmente oportuno para este capítulo, dado que es frecuentemente con su mirada como la letal seductora encarnada por Gong Li atemoriza el control masculino que intenta arrebatar su fuerza y libertad.
Aunque empleamos las teorías sobre el film noir y el neo-noir, la mayoría de las películas tratadas en este capítulo entran en la clasificación de lo que Ann Davies (2010: 148) denomina retro noir, que relata historias ambientadas en un contexto histórico pasado adoptando una perspectiva contemporánea. En este género, la mujer fatal es simultáneamente del pasado y del presente en relación con sus ansias de poder, sexo e independencia. Es por ello por lo que, pese a su figuración sobre un fondo histórico o legendario, la relevancia contemporánea de la femme fatale emerge con la conciencia moderna de Gong Li en su interpretación [...]
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