TRES MANERAS DE NEVAR
Mariel Manrique
Cristales de nieve
[...] Al norte de Vermont, en Estados Unidos, hay un pequeño pueblo llamado Jericó. El 9 de febrero de 1865 nació un niño en una granja del pueblo, sobre Nashville Road. No hubo reyes magos que lo visitaran, ni un destino de redención y dolor preestablecido. Wilson Alwyn Bentley tuvo una sola pasión, ningún martirio y una temporada repetida de felicidad: los duros y largos inviernos de Jericó. Esos inviernos le traían las tormentas de nieve, que los granjeros temían y él, desde niño, esperaba todo el año. Adentro de la tormenta la nieve formaba cristales. Y Bentley consideró un milagro, hasta el último día de su vida, cada cristal de nieve nacido en el interior de una tormenta, frágil, evanescente y singular.
La mayoría de la gente mira caer la nieve. Bentley la esperaba durante tres estaciones y la veía caer en la cuarta, atento a las espirales y desvíos de su trayectoria, listo para capturarla antes de la caída y la disolución. Porque un milagro, que es algo así como un regalo, pensaba Bentley, no tiene gracia si uno se lo guarda para sí. Hay que dar a ver, pensaba Bentley, el tesoro que nos ha sido dado. Hay que recogerlo y hacerlo persistir, para que otro pueda contemplarlo con sus propios ojos. El cristal de nieve fue su hostia bendita. Se le ocurrió fotografiarlo para que, de algún modo, permaneciera antes de desaparecer. No había resurrección ni segundas partes en la Jericó de Bentley, que no sabía nada de fotografía, pero tenía un plan. El plan de fotografíar minúsculos cristales de nieve, idénticos en su forma hexagonal y extraordinariamente diferentes en su diseño interno, antes de que las leyes naturales se los arrebataran para siempre [...]
La mayoría de la gente mira caer la nieve. Bentley la esperaba durante tres estaciones y la veía caer en la cuarta, atento a las espirales y desvíos de su trayectoria, listo para capturarla antes de la caída y la disolución. Porque un milagro, que es algo así como un regalo, pensaba Bentley, no tiene gracia si uno se lo guarda para sí. Hay que dar a ver, pensaba Bentley, el tesoro que nos ha sido dado. Hay que recogerlo y hacerlo persistir, para que otro pueda contemplarlo con sus propios ojos. El cristal de nieve fue su hostia bendita. Se le ocurrió fotografiarlo para que, de algún modo, permaneciera antes de desaparecer. No había resurrección ni segundas partes en la Jericó de Bentley, que no sabía nada de fotografía, pero tenía un plan. El plan de fotografíar minúsculos cristales de nieve, idénticos en su forma hexagonal y extraordinariamente diferentes en su diseño interno, antes de que las leyes naturales se los arrebataran para siempre [...]
Utamaro - Nieve del crepúsculo en el río Sumida
[...] Se impone esa distancia delicada, que es la de Yasunari Kawabata, que se acerca y se aleja de lo que escribe mientras escribe País de Nieve.
Kawabata esquía sobre una fisura. La de la separación irremontable. “Esa fisura esencial en la sociedad japonesa, la separación entre el hombre y la mujer, se manifiesta en el crimen sanguinario o en una discreta melancolía, semejante a la de Sei Shônagon” (en el Libro de la Almohada), escribe el viajero imaginado por Chris Marker en Sans Soleil. La sangre o el reflejo. El reflejo como esa “impresión conmovedora de las cosas”, de todas las cosas (pinceles y ábacos, agujas oxidadas) citadas en ese Japón de Sans Soleil que se construye a partir de la presencia y los espectros de las cosas menudas. Su reflejo espectral. “Cuando llegó la primavera”, relata el viajero, “cuando los cuervos subieron medio tono su graznido para anunciarla, cogí el tren verde de la línea Yamanote y bajé en la estación de Tokio, al lado de la oficina central de correos. Aunque la calle estuviera vacía, me detuve ante el semáforo en rojo, a la japonesa, para dar paso a los espíritus de los coches destrozados. Aunque no esperaba ninguna carta, me detuve frente al portillo de correos, ya que hay que honrar a los espíritus de las cartas rotas. Y en la ventanilla del correo aéreo, para saludar a los espíritus de las cartas no enviadas”. Allí sigue, en el aire, irrevocable y huidizo como un reflejo, todo lo que hemos perdido, todo lo que hemos roto. Una bruma invisible, algo que cae como la nieve.
Shimamura regresa una y otra vez a la posada. Vuelve para contemplar a Komako y a Yoko, “a través” de sus reflejos. Como si fueran “copos de nieve que flotan como peonías contra el cielo gris”, y con el mismo “ensimismamiento insomne”. Shônagon anotaría, si pudiera verlo: “cosas que nos oprimen el corazón”. O añadiría a su lista de “cosas espléndidas”, entre las que incluye “un gran jardín todo cubierto de nieve”, “el poder punzante de un reflejo”, que no es otra cosa que una imagen. Así como la idea es hija del espíritu, la imagen es hija del alma. Por eso las almas entran en comunión a partir de imágenes. Imágenes en todo su esplendor. (Las ideas no entran en comunión: se perfeccionan y se multiplican) [...]
Andrew Wyeth, Refuge, 1985
[...] “¿Quién fue Helga?”, le preguntaron una vez a Wyeth, ya anciano. “Helga fue una imagen que no me podía quitar de la cabeza”. Helga fue su botín y su tesoro, cartografiado en 246 piezas en total, que incluyen apuntes, estudios, dibujos, 32 acuarelas, 12 cuadros al pincel seco y 5 al temple (técnicas, estas últimas dos, que exigen una paciencia infinita). También a ella le aplicó su credo, con ciertas excepciones fascinantes: en toda la serie de Helga está Helga. A Helga no la borró jamás. No solo está sino que, cuando la retrata como una figura durmiente, está viva, a diferencia de sus otras figuras durmientes, que parecen estar muertas. No solo está y está siempre viva; también está cerca, incluso cuando está desnuda, a diferencia de las mujeres desnudas de Hopper, por ejemplo, y a semejanza de las mujeres desnudas pintadas por Botticelli o Manet (Helga es su Venus, su Olimpia germana). Pero Helga no sonríe, no se mueve, no nos mira. Es como si estuviera vuelta hacia su mundo interior, mientras Wyeth se abisma en los hebras doradas de sus trenzas.
A menudo, Wyeth pinta a Helga junto a un árbol. En la última pintura de lo que terminaría conociéndose como “la serie de Helga”, Refugio (1985), Helga, en un retrato de tres cuartos perfil derecho, próxima e inmóvil, mira hacia abajo. Lleva sus trenzas, sus pómulos marcados y un abrigo verde. Está reclinada contra un tronco de árbol, inmenso y altísimo, estriado de nieve. La nieve cubre el campo en el fondo de la escena, en la que se alzan, también, ramas dispersas, desnudas y raquíticas. Helga y su árbol son pura solidez, afirmación de la vida, el renacimiento y la regeneración. Helga parece ampararse en una oquedad del tronco, una especie de aureola que bendice su cabeza. Sentimos que, como esa secuoya gigante llamada general Sherman, Helga y su árbol, esa Helga que es un refugio para Wyeth y ese árbol que es un refugio para Helga, estarán allí para siempre. Como el general Sherman, parecen destinados a permanecer. Excepto por esas estrías de nieve que cubren ciertas zonas del tronco, como un recordatorio dulce y amargo a la vez: este invierno se irá, esta nieve se derretirá hasta desaparecer, no volverás a ver a Helga ni a este árbol, al menos no así, esto también pasará, como todo. No hay pluma ni pincel que pueda recogerlo.
Nada tan pasajero como la nieve, tan transitorio y tan inapresable. Pintada por Wyeth con su blanco de máxima pureza, como una droga de la melancolía. Refugio y tempus fugit, y el pincel de Wyeth, y detrás de él y completamente en él, la mano y el brazo y el cuerpo y el deseo de Wyeth, concentrado en fijar, para siempre, a su Helga, su fósil entrañable [...]
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