[...] es evidente que el FC no tenía como objetivo asumir compromisos con la clase obrera o reivindicar mejoras sociales para las clases bajas, ni pretendía ser de denuncia. No obstante, conviene mencionar que, aunque no fuera esa su finalidad, subyace un mensaje oculto de insatisfacción ante la realidad de las imágenes expuestas. Es como si sus autores hubieran querido que GB observase que no todo estaba bien, que no había que cerrar los ojos ante esa otra realidad tan diferente del país de épocas gloriosas anteriores, reclamar que no se cerrase al mundo, que dejase de ser una isla y que asumiese que los problemas de otros países y de otros continentes era menester que no se ocultaran porque los años ‘40 y ‘50 eran también décadas de cambio fuera de GB. Como consecuencia, la respuesta sobre el tipo de documentalismo representado por las 23 películas FC, debería ser que simbolizan un realismo que, lejos del naturalismo realista y propagandista, abraza todo tipo de temas y de formas de expresión; un cine de autor que nace de la libertad creativa individual, subjetiva y libre –de ahí la palabra “Free” en su denominación–, y que no elude la ficción, la puesta en escena, el uso de actores o la fidelidad a un guion a la hora del rodaje. En suma, cuenta historias, si bien algunas de ellas tienen una base real y prácticamente todas ellas están rodadas en escenarios naturales.
No es intención del FC –lo que le vuelve a diferenciar del British Documentary Film Movement–, que el espectador simpatice con la narrativa, sino que se limita a presentar imágenes que, tras crear en el espectador una especie de ilusión de la realidad inmediata o cercana, le deja, sin embargo, que escoja hasta qué punto se identifica o no con lo proyectado. En este artificio de la realidad hay en documentales como O dreamland, Together, Refuge England, We Are the Lambeth Boys, On the Bowery, Les mistons, Nice time, Dos hombres y un armario, etc., una sensación de fracaso o, al menos, de frustración, tanto en los sucesos narrados como en el espectador. No obstante –lo cual será una de las señas de identidad del cine británico heredero del FC en películas de Loach, Frears…–, junto a ese poso de frustración latente, habita la esperanza en aquello que de cotidiano tiene la vida, y permite alternar imágenes de tristeza y pesimismo con momentos de alegría en compañía de otros seres humanos que mitigan la soledad o la dureza del día a día. Esta doble condición de un cine comprometido, no con una causa política o del establishment, sino con lo que de cotidiano tiene la vida, será la fuente de la que beberá el cine británico con identidad en las décadas siguientes hasta nuestros días, con temas como la soledad, la marginación social, las diferencias de clases, la inmigración, el paro, las relaciones humanas a cualquier nivel, el abuso del aparato gubernamental sobre el ciudadano, la defensa de los derechos del individuo en una sociedad agresiva...
Anderson –y si releemos el capítulo 1, también los ocho ensayistas del libro Declaration–, se pregunta: “¿Qué clase de Gran Bretaña queremos? ¿Qué ideales vamos a defender en nuestra reordenación social? ¿Qué verdades poseemos para poder exponerlas?”. La respuesta es que cada una de las veintitrés películas presentadas en los programas representaba un “realismo distinto de la realidad” (52), lo cual exigiría que el espectador hiciera una interpretación personal de las imágenes que aparentemente no eran sino una representación de lo cotidiano. En ningún momento –y esta es otra diferencia sustancial respecto al documentalismo griersoniano–, el director FC persigue manipular la realidad de su película con un fin al servicio de un compromiso político o de otro tipo, sino que su objetivo es la representación fílmica, con exaltación del lenguaje fílmico, de aquello que quieren expresar. El FC no copia la realidad, sino que la interpreta mediante el artificio del realismo que se deriva de una situación específica de una sociedad determinada; en la misma línea, no aborda grandes causas al servicio del establishment o de una ideología concreta, sino que su ámbito es el de las vidas cotidianas de las gentes (no necesariamente de clases bajas), por lo que los temas tratados son variados y tienen un carácter universal, trascienden en la mayoría de los casos a la problemática de un país o un continente específico porque son temas universales como la soledad, la pobreza, la prostitución, la vejez, el alcoholismo, la manipulación humana, el ocio, el trabajo, la vida en provincias, las diferencias sociales, el amor, el mundo incontrolable de nuestro interior, el desclasamiento…
52. SAGER, P., Nuevas formas de realismo, Madrid: Alianza forma, 1981.
Lo que llama más la atención es que son los espectadores de cada uno de los programas, los que interpretan los documentales con el simbolismo que cada uno quiera darles. Muy pocos salían de las sesiones pensando que habían asistido a una representación de la realidad objetiva de GB en los años ‘50 o de países como Polonia, Francia, Estados Unidos, Canadá…etc., y, sin embargo, esta es la paradoja, en sus conciencias sí reconocían esos rostros, esas costumbres, esos problemas… como parte del espacio y del tiempo en el que vivían. Esta ambigüedad entre el mundo al que eran transportados por los documentales y los suyos del día a día era uno de los objetivos del manifiesto, primordialmente en lo referente a las palabras que aludían a la defensa de la libertad creativa y la importancia de las personas en sus ambientes cotidianos.
Para esos espectadores, acostumbrados a asistir al cine o al teatro con historias del pasado o de mundos de ficción en espacios y tiempos no contemporáneos, el énfasis del FC en el rodaje en escenarios naturales y con personas de todos los días, de las que te puedes encontrar en un paseo a cualquier hora, resultaba perturbador, más aún cuando la mayoría se reconocía como uno más de los que desfilaban en las imágenes. Esto mismo sería para muchos críticos negativo porque no comprendían qué tipo de placer podía haber en contemplar las miserias de la realidad o porque su concepción del arte del cine o del teatro era la de asistir a historias de ficción que presentasen una problemática personal que, finalmente, se resolviera al gusto del espectador. Al respecto, tengo un conocido, reputado catedrático de arte en una ciudad de provincias, que insiste en que no comprende por qué estudio el documentalismo de los años ‘50 o el posterior cine new-wave que cuenta historias sobre personajes que son obreros, adolescentes con vidas marginales o bien hombres o mujeres que viven una vida sin cultura, sin emoción, sin arte… No comprende que la literatura, el arte, el cine o el teatro reflejen la fealdad y se alejen de uno de sus cometidos, como igualmente ocurre con la música, es decir, dar placer a un ser humano necesitado de momentos de felicidad y de ocultarse de la realidad… Sin embargo, el mundo cotidiano no refleja solo fealdad, “en lo cotidiano”, como expone James Joyce en Dublineses, “se contiene lo universal”.
Los autores del manifiesto FC subrayan cómo ellos tuvieron la percepción de que, una vez reunidos los filmes, aún cuando cada uno era diferente y sus directores no los habían filmado con una idea premeditada de que respondieran a un fin común o a un objetivo determinado, sin embargo, les parecía que las películas tenían una “actitud común”, y que “implícita a esa actitud” había tres factores fundamentales: la libertad creativa, las personas y lo cotidiano. Tales postulados armonizan con la idea defendida por la ya citada Nochlin referida a que “para el realista” los conceptos no pueden universalizarse porque “están vinculados a una situación concreta en un momento determinado del tiempo”, lo cual necesariamente relaciona los documentales FC con este texto sobre el realismo que Nochlin acentúa:
El compromiso social del realismo no implicaba ninguna proclamación abierta de metas sociales ni una franca protesta contra las condiciones políticas intolerables. Pero la sola intención de reflejar las apariencias, lascostumbres de la época implicaba ya un compromiso significativo con la situación social del momento.
[...] Cuando se afronta un cine como el FC con un artificio de la realidad tan diverso, la paradoja es que, a pesar de que los cimientos de tal artificio esté documentada en escritos de Anderson, Reisz, Gavin Lambert, Peter Ericsson, Vas y otros, el resultado práctico inquieta al espectador y le hace reflexionar al contemplar en imágenes cómo vivían, cómo y dónde trabajaban, cómo se relacionaban en su tiempo de trabajo y de ocio las personas que eran como ellos, sus coetáneos… Es entonces cuando sobre la pregunta de si lo que se contempla es la viva realidad o no, será el propio espectador y su subjetividad el que la responda. En el FC, los personajes y los espacios por los que transitan pasan por la pantalla en planos que, de repente, se cortan y dejan que sea el espectador el que rellene los silencios. Este libro destaca ese factor determinante porque es en los silencios el espacio en el que el FC adquiere su potencial máximo. Pensamos que, como ocurre con el cuento en literatura, es en lo que se oculta en lo que trasciende más allá de sí mismo. La narración corta, sucinta, no termina con la palabra “Fin”, sino que es ahí precisamente cuando comienza porque las imágenes que aparentemente están impregnadas de exceso de realidad, se quedan grabadas en el espectador para que resuelva en su propia subjetividad y con su propia experiencia de vida lo que de verdad significan. Es, en definitiva, el realismo del espectador lo que trasciende en cada plano. Es esto último lo que ha permitido que el FC no haya dejado de crecer en décadas posteriores porque sus pequeñas narraciones dan lugar a epifanías que de pronto brotan en lo que no desvelan, en lo que ocultan… A ello se debe añadir que su apariencia formal y de cine clásico, con un exquisito trabajo de cámara, y con el meticuloso montaje punzante, en el que el sonido ayuda, ya presagiaba la influencia del FC en los largometrajes new-wave en los ‘60, así como en dramas kitchen sink y filmes swinging London, que nos vendían como si fueran Free Cinema, entre las que citamos filmes como Mirando hacia atrás con ira, A taste of honey (Con sabor a miel, Tony Richardson, 1961), Saturday night and sunday morning (Sábado noche, domingo mañana, Karel Reisz, 1960), The loneliness of the long distance runner (La soledad del corredor de fondo, Tony Richardson 1962), A kind of loving (Esa clase de amor, John Schlesinger,1962), This sporting life (El ingenuo salvaje, Lindsay Anderson, 1963), Billy liar (Billy el embustero, Schlesinger, 1963), The knack… and how to get it (El knack… y cómo conseguirlo, R. Lester, 1965) [...]
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