El caserón de las sombras (James Whale, 1932)
[...]
La válvula de escape del cine clásico o el valor de la metáfora
[...] El Cine Fantástico clásico aprovechó la experiencia previa de la vanguardia expresionista alemana, pues alguno de sus profesionales emigró a los Estados Unidos huyendo del nazismo o atraído por las posibilidades profesionales que le ofrecía la industria americana. (26) La emulsión fotográfica monocromática propia del Expresionismo, fuertemente contrastada y dotada de un sentido simbólico, fue practicada por el cine norteamericano clásico que, en ocasiones, también se basó en los temas y argumentos de los filmes europeos. En buena medida podría afirmarse que el cine de terror clásico americano significa una continuidad con respecto al cine de terror expresionista alemán pero moderando su radicalidad estética y, sobre todo, matizando su ideología. Injertada la semilla expresionista en el cine estadounidense, la naturaleza transgresora propia de un género como el Fantástico y la libertad disfrutada en la producción hasta 1934 posibilitó que alguna de sus películas ofrecieran un contenido que permite hacer hoy una lectura queer con jugosos resultados. Dicho de otra manera, si descartamos la interpretación patriarcal tradicional y el tipo de crítica feminista reduccionista heteronormativa que capitaneó Laura Mulvey, podemos descubrir significados de una fuerza subversiva sorprendente en muchas películas del cine clásico norteamericano, especialmente entre los Horror Films de los años ‘30.
26. Fue el caso de Fritz Lang, Karl Freund, Conrad Veidt, F. W. Murnau, Edgar G. Ulmer y otros.
[...]
El cine de terror clásico basó su éxito, en parte, en el Star System, y es que el género contó con especialistas dotados del carisma necesario para atraer en masa a un público que, por un lado, buscaba evasión ante los problemas económicos, sociales y políticos del momento y, por otro lado, experimentaba una catarsis al ver en las películas una representación de su propio inconsciente. El cine fantástico generó stars, y las stars ayudaron poderosamente a que el cine fantástico tuviera éxito y, por consiguiente, continuidad.
Su impresionante y emotiva encarnación del monstruo en El Dr. Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931) hizo del británico Boris Karloff un actor imprescindible para el género Fantástico. A partir de ese momento el actor compuso una de las mejores galerías de villanos de la historia del cine. Un año después, la Universal volvió a ponerle bajo las órdenes de James Whale para interpretar el papel de Morgan en una película de notable interés. El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) fue una curiosa adaptación de la novela Benighted de J. B. Priestley. La relativa importancia diegética del personaje –el grotesco mayordomo mudo de la peculiar familia que habita la siniestra mansión– parece indicar que, a pesar del éxito previo de El Dr. Frankenstein, ni la productora ni el director eran plenamente conscientes de las extraordinarias cualidades interpretativas de Karloff. Con todo, el actor encabeza el reparto en los créditos aunque el personaje concebido en el guión por Ben W. Levy, carezca de diálogos (es mudo) y ocupe una posición claramente secundaria. De hecho son el torvo maquillaje (obra del magnífico Jack P. Pierce) y la poderosa presencia de Karloff los que salvan al personaje de una posición intrascendente en la memoria del espectador. Con todo, sería injusto explicar dicho desaprovechamiento atacando la calidad de una película que, al fin y al cabo, propone un protagonismo coral en el que Karloff es incluido para sostener un difícil combate interpretativo ante sus compañeros de reparto: actores de la talla de Charles Laughton, Melvin Douglas o Raymond Massey y actrices como Gloria Stuart y Llilian Bond, encarnando todos ellos a los infortunados viajeros que se ven obligados a refugiarse en la terrorífica mansión a causa de una peligrosa tormenta, sin olvidar a la siniestra familia que la habita, interpretada por Ernest Thesiger, Eva Moore y los sorprendentes Brember Wills y Elsphet Dudgeon. En suma, la buena calidad del reparto de una película que no favorece a ningún personaje concreto, es la causa de que el talento de Karloff resalte menos que en otros casos. Aún así, su presencia es la responsable del horror en la película, del mismo modo que el terror lo proporcionará, casi al final del metraje, la aparición del siniestro personaje de Saul.
La presentación de Morgan (aparente mayordomo de la mansión) en un inquietante primer plano que solo muestra la mitad de su rostro tras la puerta que está abriendo, marca ya la contundencia con la que el horror se mostrará en un filme que, además, contiene no pocos elementos de comedia. Esa primera aparición dosifica, no obstante, su contenido pues es una visión parcial del rostro da paso a una completa que permite la percepción de la otra mitad, la más desfigurada. Lo grotesco aquí funciona, además, como estrategia narrativa que desvía las expectativas del público pues, como luego sabremos, Morgan no es ni mucho menos el habitante más peligroso de la mansión. No obstante, un plano casi subliminal del rostro amenazador de Karloff es insertado más tarde en la escena más vanguardista del filme, aquella en la que una asustada Margaret (Gloria Stuart) contempla su doble reflejo deformado en un espejo y recuerda la imagen, igualmente distorsionada, de la siniestra Rebeca Femm (Eva Moore).
El montaje que conecta todos estos planos le debe más a las vanguardias expresionista e impresionista que al modelo de cine clásico. Y el resultado es de una eficacia y contundencia que nos hace olvidar en ese momento cualquier aspecto cómico del argumento o los personajes. El tono de comedia negra que envuelve al relato no neutraliza en absoluto los momentos inquietantes, siendo uno de ellos la impactante escena en la que Margaret, sola en el comedor, juega con la sombra de su cuerpo proyectada sobre la pared. Demostrando un dominio perfecto del timing, James Whale hace que la actriz –tras demostrar su habilidad al respecto y convertirnos en público de su espectáculo espontáneo e improvisado– salga del encuadre y quede dentro del campo visual únicamente su sombra. Entonces, Whale decide asustar de forma contundente y común al personaje y al público cinematográfico al hacer que de manera súbita aparezca otra sombra, la de ese momento otro lugar del caserón, molestando a la pobre Margaret. Nada explica la película sobre la causa de que una sombra disociada de su cuerpo surja en ese momento, lo que abre todo un abanico de sugerencias ¿Se trata de una proyección astral de Rebecca? ¿Acaso es su alma y Rebecca es un fantasma o un vampiro? Y es que con el uso siniestro de su sombra, el filme de Whale remite al extraordinario referente vanguardista de Vampyr (C. T. Dreyer, 1931) y su uso de sombras que se han escapado de su cuerpo, espíritus que se han liberado de la materia que les contenía [...]
La válvula de escape del cine clásico o el valor de la metáfora
[...] El Cine Fantástico clásico aprovechó la experiencia previa de la vanguardia expresionista alemana, pues alguno de sus profesionales emigró a los Estados Unidos huyendo del nazismo o atraído por las posibilidades profesionales que le ofrecía la industria americana. (26) La emulsión fotográfica monocromática propia del Expresionismo, fuertemente contrastada y dotada de un sentido simbólico, fue practicada por el cine norteamericano clásico que, en ocasiones, también se basó en los temas y argumentos de los filmes europeos. En buena medida podría afirmarse que el cine de terror clásico americano significa una continuidad con respecto al cine de terror expresionista alemán pero moderando su radicalidad estética y, sobre todo, matizando su ideología. Injertada la semilla expresionista en el cine estadounidense, la naturaleza transgresora propia de un género como el Fantástico y la libertad disfrutada en la producción hasta 1934 posibilitó que alguna de sus películas ofrecieran un contenido que permite hacer hoy una lectura queer con jugosos resultados. Dicho de otra manera, si descartamos la interpretación patriarcal tradicional y el tipo de crítica feminista reduccionista heteronormativa que capitaneó Laura Mulvey, podemos descubrir significados de una fuerza subversiva sorprendente en muchas películas del cine clásico norteamericano, especialmente entre los Horror Films de los años ‘30.
26. Fue el caso de Fritz Lang, Karl Freund, Conrad Veidt, F. W. Murnau, Edgar G. Ulmer y otros.
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El cine de terror clásico basó su éxito, en parte, en el Star System, y es que el género contó con especialistas dotados del carisma necesario para atraer en masa a un público que, por un lado, buscaba evasión ante los problemas económicos, sociales y políticos del momento y, por otro lado, experimentaba una catarsis al ver en las películas una representación de su propio inconsciente. El cine fantástico generó stars, y las stars ayudaron poderosamente a que el cine fantástico tuviera éxito y, por consiguiente, continuidad.
Su impresionante y emotiva encarnación del monstruo en El Dr. Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931) hizo del británico Boris Karloff un actor imprescindible para el género Fantástico. A partir de ese momento el actor compuso una de las mejores galerías de villanos de la historia del cine. Un año después, la Universal volvió a ponerle bajo las órdenes de James Whale para interpretar el papel de Morgan en una película de notable interés. El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) fue una curiosa adaptación de la novela Benighted de J. B. Priestley. La relativa importancia diegética del personaje –el grotesco mayordomo mudo de la peculiar familia que habita la siniestra mansión– parece indicar que, a pesar del éxito previo de El Dr. Frankenstein, ni la productora ni el director eran plenamente conscientes de las extraordinarias cualidades interpretativas de Karloff. Con todo, el actor encabeza el reparto en los créditos aunque el personaje concebido en el guión por Ben W. Levy, carezca de diálogos (es mudo) y ocupe una posición claramente secundaria. De hecho son el torvo maquillaje (obra del magnífico Jack P. Pierce) y la poderosa presencia de Karloff los que salvan al personaje de una posición intrascendente en la memoria del espectador. Con todo, sería injusto explicar dicho desaprovechamiento atacando la calidad de una película que, al fin y al cabo, propone un protagonismo coral en el que Karloff es incluido para sostener un difícil combate interpretativo ante sus compañeros de reparto: actores de la talla de Charles Laughton, Melvin Douglas o Raymond Massey y actrices como Gloria Stuart y Llilian Bond, encarnando todos ellos a los infortunados viajeros que se ven obligados a refugiarse en la terrorífica mansión a causa de una peligrosa tormenta, sin olvidar a la siniestra familia que la habita, interpretada por Ernest Thesiger, Eva Moore y los sorprendentes Brember Wills y Elsphet Dudgeon. En suma, la buena calidad del reparto de una película que no favorece a ningún personaje concreto, es la causa de que el talento de Karloff resalte menos que en otros casos. Aún así, su presencia es la responsable del horror en la película, del mismo modo que el terror lo proporcionará, casi al final del metraje, la aparición del siniestro personaje de Saul.
La presentación de Morgan (aparente mayordomo de la mansión) en un inquietante primer plano que solo muestra la mitad de su rostro tras la puerta que está abriendo, marca ya la contundencia con la que el horror se mostrará en un filme que, además, contiene no pocos elementos de comedia. Esa primera aparición dosifica, no obstante, su contenido pues es una visión parcial del rostro da paso a una completa que permite la percepción de la otra mitad, la más desfigurada. Lo grotesco aquí funciona, además, como estrategia narrativa que desvía las expectativas del público pues, como luego sabremos, Morgan no es ni mucho menos el habitante más peligroso de la mansión. No obstante, un plano casi subliminal del rostro amenazador de Karloff es insertado más tarde en la escena más vanguardista del filme, aquella en la que una asustada Margaret (Gloria Stuart) contempla su doble reflejo deformado en un espejo y recuerda la imagen, igualmente distorsionada, de la siniestra Rebeca Femm (Eva Moore).
El caserón de las sombras (James Whale, 1932)
El montaje que conecta todos estos planos le debe más a las vanguardias expresionista e impresionista que al modelo de cine clásico. Y el resultado es de una eficacia y contundencia que nos hace olvidar en ese momento cualquier aspecto cómico del argumento o los personajes. El tono de comedia negra que envuelve al relato no neutraliza en absoluto los momentos inquietantes, siendo uno de ellos la impactante escena en la que Margaret, sola en el comedor, juega con la sombra de su cuerpo proyectada sobre la pared. Demostrando un dominio perfecto del timing, James Whale hace que la actriz –tras demostrar su habilidad al respecto y convertirnos en público de su espectáculo espontáneo e improvisado– salga del encuadre y quede dentro del campo visual únicamente su sombra. Entonces, Whale decide asustar de forma contundente y común al personaje y al público cinematográfico al hacer que de manera súbita aparezca otra sombra, la de ese momento otro lugar del caserón, molestando a la pobre Margaret. Nada explica la película sobre la causa de que una sombra disociada de su cuerpo surja en ese momento, lo que abre todo un abanico de sugerencias ¿Se trata de una proyección astral de Rebecca? ¿Acaso es su alma y Rebecca es un fantasma o un vampiro? Y es que con el uso siniestro de su sombra, el filme de Whale remite al extraordinario referente vanguardista de Vampyr (C. T. Dreyer, 1931) y su uso de sombras que se han escapado de su cuerpo, espíritus que se han liberado de la materia que les contenía [...]
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