[...] El filósofo Fredric Jameson utiliza algunas películas significativas de los años ‘70 y ‘80 en su estudio sobre el concepto de conspiración que ocupa una gran parte de su ensayo La estética geopolítica. Jameson piensa el sistema mundial a través de algunas representaciones culturales que le parecen relevantes. Habla de películas que aspiran, a su manera, a representar lo impensable, toda vez que las formas narrativas más tradicionales se muestran insuficientes para dar cuenta del nuevo orden mundial. (27) Para el filósofo, que parece poco dispuesto a aceptar las teorías sobre el fin de la historia provocadas por la caída del bloque soviético, el viejo tema de la conspiración le ofrece la posibilidad de repensar el nuevo orden económico mundial. Los elementos de esa conspiración serían dos: la red potencialmente infinita de intereses conectados y una explicación plausible de la invisibilidad de dichos elementos. (28) Califica la red como el elemento colectivo del sistema mientras que su condición invisible sería el elemento epistemológico. La conspiración funcionaría así como un mapa cognitivo de primer orden que nunca debemos confundir con la totalidad del territorio. (29) A veces no resulta sencillo traducir las palabras de Jameson pero, a tenor de los análisis fílmicos que realiza, bien parece que el filósofo pretende leer síntomas del momento histórico sincrónico a su escritura en las cintas analizadas. Videodrome juega un papel en su descripción.
27. Jameson, Fredric, La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Barcelona: Paidós, 1995, p.21. Edición original (1992).
28. Ibíd, p.29.
29. Ibíd.
Jameson parece interesado en esa especie de doble conspiración que contiene la película de Cronenberg. En un primer momento la conspiración proviene de la derecha política, interesada en extender daño y caos entre quienes vean la señal de televisión prohibida y oculta. Esa derecha estaría representada por la empresa Spectacular Optical y su directivo Barry Convex. En un segundo nivel la conspiración se convierte en contraconspiración, contestación o uso malévolo del trabajo hecho por esa derecha política para extender otro tipo de caos, más místico o religioso, y que tiene por objetivo una suerte de transformación biológica imposible. La cara visible de este segundo movimiento es Bianca O´Blivion. Detrás de todo tiene que estar su padre. Estos movimientos en sentido contrario complican la narración y, a juicio de Jameson, liberan al espectador de “cualquier responsabilidad narrativa ulterior, a medida que el protagonista se convierte a la vez en asesino-vengador, víctima suicida, engañada y sacrificada”. (30)
30. Ibíd, p.44.
Si nos ceñimos a una lectura más argumental y temática podemos afirmar que Videodrome es una exploración de algunos resortes básicos del capitalismo postindustrial que, a principios de los ‘80, enseñaba ya su verdadera naturaleza. Si algo caracteriza a ese nuevo capitalismo de los flujos financieros y los entornos digitalizados es su capacidad para construir un renovado paisaje sobre las ruinas dejadas por la anterior etapa capitalista. Poco importa que lo que haya llevado al colapso sea la aplicación de los mismos principios que la nueva etapa y sus gurús celebran. El capitalismo vive también gracias a la pasión destructora que llama revolución a cada nuevo impulso, a cada nueva etapa auxiliada por una tecnología novedosa o un invento financiero. Esta pasión por la destrucción creadora liga el escenario de Videodrome con las revoluciones burguesas de primera mitad del XIX, de las que David Harvey, comentando a Baudelaire, dirá que “para poder enfrentarse al presente y crear el futuro, la tradición debe ser derrocada, violentamente si es necesario. Pero la pérdida de la tradición arranca el ancla de la esperanza de nuestro entendimiento y nos deja sin rumbo y sin fuerzas”. (31) Esta es la apelación de los defensores de la Nueva Carne en Videodrome. “Larga vida a la Nueva Carne” es la divisa de quienes saben que han destruido finalmente la tradición que les ligaba a su propia corporeidad, que han trascendido. De ahí la apelación mística, religiosa, a una vida en la que el cambio es la esencia y el movimiento perpetuo la nueva condición del ser. Siempre hacia adelante, sin mirar nunca la obsoleta tradición filosófica que la nueva ciencia nos ha permitido enterrar de una vez por todas.
31. Harvey, David, París, capital de la modernidad, Madrid: Akal, 2008, p.23. Edición original (2006).
Por el camino hemos creado un nuevo mito, el del cuerpo bioevolucionado, mejorado. La huella del progreso se imprime en los nuevos cuerpos dando lugar a una filosofía idealista, una más, que convierte dicho progreso en elemento determinante del curso histórico. Este idealismo se comparte con otras filosofías de la historia, como la marxista, obsesionada también con la idea de progreso. Sin este sustento el aparataje teórico que conduce a la idea de cambio histórico que dejaría atrás al capitalismo como forma básica de organización social se muestra endeble y poco convincente. Contra estas ideas sobre el progreso construyó Walter Benjamin su filosofía de la historia, que dejó impresa aquí y allá, a veces incluso con ideas contradictorias, pero que casi siempre alertaba sobre los peligros de olvidar la tradición y creer en un progreso que nunca mire atrás, y más a tenor de las experiencias europeas del primer tercio del siglo XX. (32) En Videodrome los personajes ya no son capaces de mirar atrás y tampoco existe forma alguna de revertir lo ya acontecido [...]
32. Tiedemann, Rolf, “Introducción”, en Benjamin, Walter, Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, p.25. Edición original (1982).
27. Jameson, Fredric, La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Barcelona: Paidós, 1995, p.21. Edición original (1992).
28. Ibíd, p.29.
29. Ibíd.
Jameson parece interesado en esa especie de doble conspiración que contiene la película de Cronenberg. En un primer momento la conspiración proviene de la derecha política, interesada en extender daño y caos entre quienes vean la señal de televisión prohibida y oculta. Esa derecha estaría representada por la empresa Spectacular Optical y su directivo Barry Convex. En un segundo nivel la conspiración se convierte en contraconspiración, contestación o uso malévolo del trabajo hecho por esa derecha política para extender otro tipo de caos, más místico o religioso, y que tiene por objetivo una suerte de transformación biológica imposible. La cara visible de este segundo movimiento es Bianca O´Blivion. Detrás de todo tiene que estar su padre. Estos movimientos en sentido contrario complican la narración y, a juicio de Jameson, liberan al espectador de “cualquier responsabilidad narrativa ulterior, a medida que el protagonista se convierte a la vez en asesino-vengador, víctima suicida, engañada y sacrificada”. (30)
30. Ibíd, p.44.
Si nos ceñimos a una lectura más argumental y temática podemos afirmar que Videodrome es una exploración de algunos resortes básicos del capitalismo postindustrial que, a principios de los ‘80, enseñaba ya su verdadera naturaleza. Si algo caracteriza a ese nuevo capitalismo de los flujos financieros y los entornos digitalizados es su capacidad para construir un renovado paisaje sobre las ruinas dejadas por la anterior etapa capitalista. Poco importa que lo que haya llevado al colapso sea la aplicación de los mismos principios que la nueva etapa y sus gurús celebran. El capitalismo vive también gracias a la pasión destructora que llama revolución a cada nuevo impulso, a cada nueva etapa auxiliada por una tecnología novedosa o un invento financiero. Esta pasión por la destrucción creadora liga el escenario de Videodrome con las revoluciones burguesas de primera mitad del XIX, de las que David Harvey, comentando a Baudelaire, dirá que “para poder enfrentarse al presente y crear el futuro, la tradición debe ser derrocada, violentamente si es necesario. Pero la pérdida de la tradición arranca el ancla de la esperanza de nuestro entendimiento y nos deja sin rumbo y sin fuerzas”. (31) Esta es la apelación de los defensores de la Nueva Carne en Videodrome. “Larga vida a la Nueva Carne” es la divisa de quienes saben que han destruido finalmente la tradición que les ligaba a su propia corporeidad, que han trascendido. De ahí la apelación mística, religiosa, a una vida en la que el cambio es la esencia y el movimiento perpetuo la nueva condición del ser. Siempre hacia adelante, sin mirar nunca la obsoleta tradición filosófica que la nueva ciencia nos ha permitido enterrar de una vez por todas.
31. Harvey, David, París, capital de la modernidad, Madrid: Akal, 2008, p.23. Edición original (2006).
Por el camino hemos creado un nuevo mito, el del cuerpo bioevolucionado, mejorado. La huella del progreso se imprime en los nuevos cuerpos dando lugar a una filosofía idealista, una más, que convierte dicho progreso en elemento determinante del curso histórico. Este idealismo se comparte con otras filosofías de la historia, como la marxista, obsesionada también con la idea de progreso. Sin este sustento el aparataje teórico que conduce a la idea de cambio histórico que dejaría atrás al capitalismo como forma básica de organización social se muestra endeble y poco convincente. Contra estas ideas sobre el progreso construyó Walter Benjamin su filosofía de la historia, que dejó impresa aquí y allá, a veces incluso con ideas contradictorias, pero que casi siempre alertaba sobre los peligros de olvidar la tradición y creer en un progreso que nunca mire atrás, y más a tenor de las experiencias europeas del primer tercio del siglo XX. (32) En Videodrome los personajes ya no son capaces de mirar atrás y tampoco existe forma alguna de revertir lo ya acontecido [...]
32. Tiedemann, Rolf, “Introducción”, en Benjamin, Walter, Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, p.25. Edición original (1982).
