La Magia como vehículo de metamorfosis sexual y genérica:
L’illusionniste fin de siècle (Georges Méliès, 1899)
[...]
La presencia anecdótica en el protocine
Lo que denominamos Protocine o cine de los primeros tiempos se enfrentó al fascinante reto de cualquier disciplina creativa pionera: experimentar en el nuevo medio y aportar propuestas básicas que fueron aprovechadas posteriormente. El Protocine, que mantuvo su hegemonía desde sus inicios comerciales hacia 1892 hasta 1915 aproximadamente, es el ADN de la historia del cine, conteniendo en su esencia las características que se desarrollarán en su posterior evolución. Una de las aportaciones inconscientes más importantes de los pioneros del cine fue generar los “cromosomas” de los géneros cinematográficos, planteando prototipos que, si resultaban rentables, se convertían en estereotipos, en modelos más o menos estandarizados. Así, el Protocine Fantástico configuró la semilla de todo el cine fantástico posterior, incluido el audiovisual actual, y en este sentido fueron Georges Méliès y sus imitadores (cineastas rivales que quisieron hacerle la competencia y entre los que destacó especialmente Segundo de Chomón) quienes elaboraron los primeros ejemplos en todos los temas que van a tener presencia importante en lo Fantástico concebido como categoría estética audiovisual: apariciones espectrales, monstruos amenazadores, casas encantadas, brujas, hechiceros, demonios, vampiros, viajes interplanetarios y “Mad Doctors” ya están presentes en estos cortometrajes que enriquecieron el modelo de “Cine de atracciones” (20) gracias al virtuosismo de sus efectos especiales, pues el objetivo principal no era otro que conseguir producciones rentables impactando emocionalmente en el público mediante el uso de imágenes espectaculares, y nada más espectacular que un buen truco, especialmente si su artífice era un especialista con experiencia a sus espaldas, como el francés Georges Méliès. En efecto, su fama como mago ilusionista y director del famoso teatro Robert-Houdin en París precedió a sus logros cinematográficos. Genio autodidacta, creador polifacético, verdadero autor de sus películas (productor, guionista, director, actor, director artístico, responsable de efectos especiales, diseñador de vestuario) fue pionero en los efectos especiales cinematográficos de manera que su cine constituyó una prolongación de su labor teatral como mago. La aplicación del trucaje escénico y la invención del trucaje cinematográfico fueron capitales para garantizar el éxito de sus películas, al menos mientras su modelo estuvo de moda. Méliès inventó el cine Fantástico en prácticamente todas sus variantes posibles. Fue especialmente pródigo en el subgénero de la Ciencia-Ficción, pero también gozó de éxito adaptando el género literario del Cuento de Hadas e, incluso, aunque sean numéricamente minoritarias, podríamos afirmar que alguna de sus películas provocaron momentos tan inquietantes para su época que podríamos calificarlas como cine de terror e, incluso, de horror. La cuestión que planteo ahora es la siguiente ¿Puede identificarse algún tipo de inquietud referente a la debilidad de las fronteras entre identidades sexuales o de género en los filmes de este autor?¿Podemos aplicar al cine de Méliès una lectura Queer? Mi respuesta es sí.
20. Modelo estético imperante desde la invención del cine hasta el momento en que pasó a un segundo término al ser desplazado por el Cine Clásico. El término y el concepto fueron acuñados por Tom Gunning en “The Cinema of Atraction: Early Film, Its Spectatot and the Avant-Garde”, Wide Angle, nº 3-4, 1986.
Con todo (y como se verá a continuación) conviene aclarar que en películas de tan corta duración como las de la época, cualquier planteamiento es necesariamente breve, como breve, muy breve, es le evidencia de lo Queer en algunas películas de Méliès. Lo que plantean estas obras es la posibilidad de modificación brusca de la identidad sexual de un personaje, la metamorfosis de hombres en mujeres y viceversa a través de la magia, una magia sustentada por el truco ya que, al fin y al cabo, los personajes que posibilitan estas metamorfosis ante el objetivo de la cámara son magos (interpretados generalmente por el propio Méliès) que ofrecen su espectáculo ante el público cinematográfico, pues miran a una cámara que ofrece, a su vez, un punto de vista frontal, el mismo que tendría el público teatral si el número de magia se desarrollara sobre el escenario de un teatro y no en el estudio en el que ha sido filmado. (21) En estos cortos no narrativos se representa la metamorfosis sexual como metáfora de la indefinición y permutabilidad de las identidades y, si aplicamos una lectura queer, Méliès ofrece en ellas una representación en clave fantástica de los conceptos “transgénero” y “transexualidad”. El cambio de sexo femenino a masculino o viceversa, se contempla en películas como L’illusionniste fin de siècle (1899), La danseuse microscopique (1902), La clownese fantôme (1902), Illusions funambulesques (1903) y Les apparitions fugitives (1904). El truco empleado para dichas transformaciones mágicas y súbitas es el llamado “truco de parada” o “truco por substitución”, también denominado truco de “paso de manivela”, consistente en detener la filmación para substituir una persona por otra distinta y reanudar la filmación tras dicha substitución, de manera que la realización de dos tomas consecutivas da como resultado un único plano en el que el cambio brusco tiene lugar ante los ojos atónitos del público cinematográfico. (22) Georges Méliès afirmó haber descubierto este truco de forma accidental pero lo mismo sostuvo su rival español Segundo de Chomón. Lo cierto es que ninguno de los dos fue su verdadero inventor, pues el operador Alfred Clark ya lo había utilizado eficazmente en una impresionante película titulada La ejecución de María Estuardo (Execution of Mary, Queen of Scots, 1894), realizada en una fecha en la que ni Méliès ni Chomón pensaban siquiera convertirse algún día en cineastas [...]
21. Por cierto, el primer estudio de cine en Europa, construido por Méliès en Montreuil. El primer estudio de la historia del cine fue el que T. A. Edison mandó construir en New Jersey, en los Estados Unidos.
22. Cabe recordar que una toma es la unidad mínima de filmación, es decir, el fragmento de celuloide filmado sin interrupción, mientras que el plano es, en este contexto, la unidad mínima de percepción.
La presencia anecdótica en el protocine
Lo que denominamos Protocine o cine de los primeros tiempos se enfrentó al fascinante reto de cualquier disciplina creativa pionera: experimentar en el nuevo medio y aportar propuestas básicas que fueron aprovechadas posteriormente. El Protocine, que mantuvo su hegemonía desde sus inicios comerciales hacia 1892 hasta 1915 aproximadamente, es el ADN de la historia del cine, conteniendo en su esencia las características que se desarrollarán en su posterior evolución. Una de las aportaciones inconscientes más importantes de los pioneros del cine fue generar los “cromosomas” de los géneros cinematográficos, planteando prototipos que, si resultaban rentables, se convertían en estereotipos, en modelos más o menos estandarizados. Así, el Protocine Fantástico configuró la semilla de todo el cine fantástico posterior, incluido el audiovisual actual, y en este sentido fueron Georges Méliès y sus imitadores (cineastas rivales que quisieron hacerle la competencia y entre los que destacó especialmente Segundo de Chomón) quienes elaboraron los primeros ejemplos en todos los temas que van a tener presencia importante en lo Fantástico concebido como categoría estética audiovisual: apariciones espectrales, monstruos amenazadores, casas encantadas, brujas, hechiceros, demonios, vampiros, viajes interplanetarios y “Mad Doctors” ya están presentes en estos cortometrajes que enriquecieron el modelo de “Cine de atracciones” (20) gracias al virtuosismo de sus efectos especiales, pues el objetivo principal no era otro que conseguir producciones rentables impactando emocionalmente en el público mediante el uso de imágenes espectaculares, y nada más espectacular que un buen truco, especialmente si su artífice era un especialista con experiencia a sus espaldas, como el francés Georges Méliès. En efecto, su fama como mago ilusionista y director del famoso teatro Robert-Houdin en París precedió a sus logros cinematográficos. Genio autodidacta, creador polifacético, verdadero autor de sus películas (productor, guionista, director, actor, director artístico, responsable de efectos especiales, diseñador de vestuario) fue pionero en los efectos especiales cinematográficos de manera que su cine constituyó una prolongación de su labor teatral como mago. La aplicación del trucaje escénico y la invención del trucaje cinematográfico fueron capitales para garantizar el éxito de sus películas, al menos mientras su modelo estuvo de moda. Méliès inventó el cine Fantástico en prácticamente todas sus variantes posibles. Fue especialmente pródigo en el subgénero de la Ciencia-Ficción, pero también gozó de éxito adaptando el género literario del Cuento de Hadas e, incluso, aunque sean numéricamente minoritarias, podríamos afirmar que alguna de sus películas provocaron momentos tan inquietantes para su época que podríamos calificarlas como cine de terror e, incluso, de horror. La cuestión que planteo ahora es la siguiente ¿Puede identificarse algún tipo de inquietud referente a la debilidad de las fronteras entre identidades sexuales o de género en los filmes de este autor?¿Podemos aplicar al cine de Méliès una lectura Queer? Mi respuesta es sí.
20. Modelo estético imperante desde la invención del cine hasta el momento en que pasó a un segundo término al ser desplazado por el Cine Clásico. El término y el concepto fueron acuñados por Tom Gunning en “The Cinema of Atraction: Early Film, Its Spectatot and the Avant-Garde”, Wide Angle, nº 3-4, 1986.
Con todo (y como se verá a continuación) conviene aclarar que en películas de tan corta duración como las de la época, cualquier planteamiento es necesariamente breve, como breve, muy breve, es le evidencia de lo Queer en algunas películas de Méliès. Lo que plantean estas obras es la posibilidad de modificación brusca de la identidad sexual de un personaje, la metamorfosis de hombres en mujeres y viceversa a través de la magia, una magia sustentada por el truco ya que, al fin y al cabo, los personajes que posibilitan estas metamorfosis ante el objetivo de la cámara son magos (interpretados generalmente por el propio Méliès) que ofrecen su espectáculo ante el público cinematográfico, pues miran a una cámara que ofrece, a su vez, un punto de vista frontal, el mismo que tendría el público teatral si el número de magia se desarrollara sobre el escenario de un teatro y no en el estudio en el que ha sido filmado. (21) En estos cortos no narrativos se representa la metamorfosis sexual como metáfora de la indefinición y permutabilidad de las identidades y, si aplicamos una lectura queer, Méliès ofrece en ellas una representación en clave fantástica de los conceptos “transgénero” y “transexualidad”. El cambio de sexo femenino a masculino o viceversa, se contempla en películas como L’illusionniste fin de siècle (1899), La danseuse microscopique (1902), La clownese fantôme (1902), Illusions funambulesques (1903) y Les apparitions fugitives (1904). El truco empleado para dichas transformaciones mágicas y súbitas es el llamado “truco de parada” o “truco por substitución”, también denominado truco de “paso de manivela”, consistente en detener la filmación para substituir una persona por otra distinta y reanudar la filmación tras dicha substitución, de manera que la realización de dos tomas consecutivas da como resultado un único plano en el que el cambio brusco tiene lugar ante los ojos atónitos del público cinematográfico. (22) Georges Méliès afirmó haber descubierto este truco de forma accidental pero lo mismo sostuvo su rival español Segundo de Chomón. Lo cierto es que ninguno de los dos fue su verdadero inventor, pues el operador Alfred Clark ya lo había utilizado eficazmente en una impresionante película titulada La ejecución de María Estuardo (Execution of Mary, Queen of Scots, 1894), realizada en una fecha en la que ni Méliès ni Chomón pensaban siquiera convertirse algún día en cineastas [...]
21. Por cierto, el primer estudio de cine en Europa, construido por Méliès en Montreuil. El primer estudio de la historia del cine fue el que T. A. Edison mandó construir en New Jersey, en los Estados Unidos.
22. Cabe recordar que una toma es la unidad mínima de filmación, es decir, el fragmento de celuloide filmado sin interrupción, mientras que el plano es, en este contexto, la unidad mínima de percepción.
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