INTRODUCCIÓN (7)
Food for a Blush (Elizabeth Russell, 1959) / Refuge England (Robert Vas, 1959)
Enginemen (Michael Grigsby, 1959) / We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz,1959)
Enginemen (Michael Grigsby, 1959) / We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz,1959)
Una de las dificultades de acometer un concepto o definición preciso para el Free Cinema es que se trata de un movimiento cinematográfico plural, ambiguo y, en muchas ocasiones, contradictorio. Por ello, el objetivo de este libro es que se comprenda el fenómeno del FC de los años ‘50 en Inglaterra desde diferentes puntos de vista, un FC que deberá aparecer no aislado sino arropado por el bagaje cultural de dicha década, por artículos previos en revistas como Sequence, Sight and Sound y Universities and Left Review, por memorias, fuentes, testimonios, datos bibliográficos y, principalmente, por sus 23 películas proyectadas en seis programas entre 1956 y 1959 en el National Film Theatre de Londres. Aun así seguiremos siendo escépticos sobre la posibilidad de definirlo o sobre su campo de acción porque su influencia, tanto en décadas posteriores a los ‘50 como en los años transcurridos del siglo XXI, no ha dejado de crecer, de forma que descubrimos planos en largometrajes new-wave del realismo social de los años ‘60 del cine británico, que definiríamos a primera vista como FC, influencia presente en la eclosión de los diferentes filmes de compromiso social representados por directores británicos como Loach, Frears, Leigh, Davies, Jordan, Boyle, Cattaneo... e, incluso, en películas de Hollywood, singularmente de serie B.
7. Todas las traducciones, incluso las del capítulo 3 sobre los programas del FC, son personales, excepto que se indique lo contrario.
Permítaseme aquí una disquisición personal necesaria a propósito del FC. Con frecuencia, los estudios académicos sobre el cine adolecen del problema, que no considero menor, de que sus autores no han podido ver las películas sobre las que hacen críticas o desarrollan teorías. Cuando decidí hacer una tesis sobre el FC, había visualizado varias películas de sus programas, pero no todas. Me trasladé a la sede del British Film Institute (por entonces en pleno centro a dos pasos de Oxford Street) donde me proyectaron en una de sus salas para investigadores aquellas que estaban disponibles y que demandé. Fue emocionante. El proyeccionista, muy amable y paciente conmigo, repetía escenas y secuencias que me interesaban aquí y allá. Luego, me quedaba hasta el cierre en la biblioteca del piso de entrada para recopilar artículos, revistas y documentos que permanecían como tesoros en los anaqueles del interior. Algunas páginas, que amarilleaban, habían sido visitadas escasamente por lo que al investigar su contenido me consideraba un pionero, casi un aventurero que descubre secretos en lugares ignotos. Otro día, era yo muy joven, deambulaba por calles de Oxford, cuando me topé con una librería de viejo, ante las cuales mi inclinación es a perder el tiempo en su interior, uno de mis grandes placeres aún cuando mi bolsillo se resienta en cada una de esas visitas. Encontré una primera edición de Declaration en el sótano, entre libros que se vendían a una libra… Por miedo a que –como cuando juegas al póquer–, se me notara que llevaba una gran jugada…, compré otros cuatro o cinco del mismo anaquel y salí de allí alterado con mi tesoro bajo el brazo. Desde el primer momento sería un libro de culto en mi vida, en mi tesis y en la forma de entender el pensamiento de la postguerra y de los años ‘50 desde el punto de vista de escritores de novelas, dramaturgos, poetas, filósofos, críticos… y editores. Lo traduje hace años al español, e incluso lo comenté en un amplio ensayo de sesenta páginas (ambos no publicados). Termino mi disquisición con un último apunte: siendo yo estudiante en la Universidad de Valladolid, un teatro de la ciudad, el Zorrilla, ubicado en la histórica Plaza Mayor, decidió abrir por las mañanas como cine de Arte y Ensayo con sesiones dobles. Eran los postreros años ‘60, un tiempo en el que se produjo un pequeño atisbo de apertura en el régimen franquista con la llegada de tecnócratas a algunos ministerios de economía. Recuerdo que el Zorrilla se llenaba cada mañana de estudiantes universitarios. Allí vi por primera vez películas new-wave británicas y oí hablar de directores como Richardson, Anderson, Reisz… sin saber que habían sido los artífices del FC con documentales en los que ya se contenían muchos de los contenidos de películas de los años ‘60 catalogadas como new-wave, kitchen sink o swinging London. También en Valladolid, gracias a un profesor de Oxford, Kevin Power, aprendí a diferenciar el documentalismo FC de los largometrajes new-wave de los ‘60. A la salida, o en tertulias nocturnas, discutíamos sobre realidad y ficción. Yo era de los que opinaban que lo que llamaban realidad, era puro artificio, como artificio son los documentales que esos mismos directores presentaron en el FC. Es precisamente ese “artificio de la realidad” (como es la literatura) uno de los conceptos que trataré de explicar. Porque la frontera entre realidad y ficción es una fina línea a veces difícil de observar, el FC nunca aspiraría, como sí hizo el movimiento documentalista británico de Grierson o directores que trabajaban al servicio de una causa, a ser un cine de compromiso social o político, sino un cine de autor.
Se ha dicho hasta la saciedad que la década de los ‘50 fue la década airada de la cultura inglesa. (8) Al finalizar la guerra, la sociedad británica no empezaba de cero, pero como se puede leer en innumerables ensayos históricos y estudios sociológicos “ya nada sería lo mismo…”. Hay dos factores que contribuyeron sobremanera a que ya nada fuera lo mismo: la incorporación de la mujer al mundo laboral y la irrupción de una juventud a la que se le daba mejores oportunidades de formación cultural, al igual que el acceso desde el fin del período escolar obligatorio a trabajos remunerados, lo que pronto se traduciría en una mayor presencia de los jóvenes en el consumo y en el protagonismo social. Uno de los mejores ejemplos de esto lo vemos en el documental Momma don’t allow (Reisz y Richardson, 1955) proyectado en el primer programa FC, en el que mujeres y hombres jóvenes, estudiantes o trabajadores se reúnen en un club para bailar y disfrutar de su ocio. Tienen poder adquisitivo, son libres y se relacionan de manera distinta al estereotipo de sus padres. Del mismo modo, cuando la mujer y el hombre son independientes económicamente y se les da acceso a una mejor educación, es natural que demanden protagonismo en la sociedad británica y que aparezcan sus ideas en la cultura de la década, incompatibles, en muchos casos, con los ideales por los que lucharon sus mayores. Parte de esa nueva juventud, con mejor formación en su educación, con poder adquisitivo para consumir y, en cierto modo, emergente, quería mostrar al país que GB ya no sería nunca más un conjunto de tópicos en beneficio de las clases altas y medias, y deciden, entre otras cosas, escenificar la nueva realidad en el arte, el teatro, la música, el cine y la literatura. Pero no nos engañemos, estas iniciativas serían minoritarias porque la inmensa mayoría de GB seguiría consumiendo cine comercial con historias de amor o de exaltación de gestas en la guerra, con comedias de la factoría Ealing o filmes históricos de Rank, Korda, etc., o con historias basadas en novelas o teatro del pasado; del mismo modo, en los teatros de Londres o en las giras por provincias exhibían obras de Shakespeare, comedias de Wilde que, tras ciertos problemas personales o íntimos, terminaban con un final feliz; y en los círculos académicos se consumía literatura victoriana, ficción modernista del “grupo de Bloomsbury”, y literatura clásica universal. Sin embargo, ya nada sería igual… porque, aunque minoritaria, la presencia de esa juventud (estamos hablando de personas entre dieciocho y treinta y tantos años…) haría ruido en los medios de comunicación y su furia, que nunca sería exaltada, se dejaría oír en teatro, cine, música, arte, filosofía y literatura.
8. Algunos escritores precisan que el fenómeno fue exclusivamente inglés, no de Gran Bretaña en su conjunto. Por mi parte, puesto que defenderé que el FC fue un movimiento con ánimo de incluir cines de otras naciones o continentes, no me voy a complicar en distinguir permanentemente entre inglés y británico, excepto cuando el contexto lo requiera.
Es en este marco en el que se fraguará el FC de este libro, y es curioso que en su condición de minoritario radicara su fuerza, singularmente a posteriori. Probablemente, los más sorprendidos de su importancia entre los años 1956 y 1959 fueran los organizadores del evento, pero ocurrió que un pequeño grupo de entusiastas del cine, alguno de los cuales había hecho documentales a comienzos de la década, decidiera dar a conocer a un público minoritario sus trabajos y los de otras cinematografías no británicas mediante seis exhibiciones en Londres. Hay quien dice, al hilo de lo escrito, que el FC nació por casualidad. No fue así. Nació porque sus creadores eran personas culturalmente inquietas que se habían formado en ese mundo, que habían escrito y seguían escribiendo artículos en revistas especializadas, asistían a sesiones de cine fórum en las que se proyectaban películas difíciles de ver en salas comerciales y se relacionaban con la vanguardia cultural inglesa o de otros países en temas de arte, teatro, literatura…
Las manifestaciones culturales referidas –AYM, The Movement (9), Declaration, FC, nuevo teatro realista y otras de carácter artístico–, tendrían como protagonistas a jóvenes a los que, tras la guerra, se les había permitido acceder a las llamadas universidades de provincias, con una enseñanza menos elitista que la de Cambridge, Oxford o St. Andrews, aunque algunos de sus autores sí se habían formado en las universidades clásicas. De las nuevas universidades saldrían licenciados o graduados que provenían, en muchos casos, de clases trabajadoras, del campo o de pequeñas ciudades. Al finalizar sus estudios universitarios, se incorporarían al mundo del trabajo en Londres o en ciudades industriales que demandaban técnicos, personas formadas para niveles medios de oficinas y empresas. Muchos de ellos se encontraron viviendo, de repente, en grandes urbes, solos, desarraigados de su hábitat del campo o de pueblos en los que todos se conocían, por lo que ya nunca serían capaces de regresar a sus orígenes. En algunos casos, se casaban con mujeres de clase superior a la suya, lo que produjo una hipergamia masculina que quedaría reflejada en la literatura de los años ‘50. Novelas como Lucky Jim (La suerte de Jim, Kingsley Amis, 1954), Look back in anger (Mirando hacia atrás con ira, John Osborne, 1956), Room at the top (Un lugar en la cumbre, Jack Clayton, 1959) tenían como protagonistas a tres jóvenes universitarios salidos de universidades de provincias que escalaban socialmente gracias a sus matrimonios; así se iría generando un grupo cada vez más numeroso de hombres y de mujeres que vivían entre un mundo de clase media o alta en torno a su trabajo y otro de clase obrera o del campo cuando regresaban por vacaciones a visitar a su familia. No eran jóvenes rebeldes políticos o sociales sino que, en su mayoría, se les podría considerar como rebeldes insatisfechos por provenir de un pasado que querían borrar. Los problemas afectarían a todos, como ocurre en la obra de teatro de Osborne, cuyo protagonista, Jimmy Porter, que ha estudiado una licenciatura en una universidad de provincias y se ha casado con una mujer culta, de clase alta, arrastra con sus complejos a la familia de su mujer, a ella y a él mismo a una vida difícil de soportar. En esas circunstancias, la discordancia entre clases obreras, clases medias, burguesía acomodada y clase alta (10) estaría presente en numerosas manifestaciones culturales de Gran Bretaña, y el FC no fue ajeno a ella.
9. Citamos dos referencias básicas para el estudio de The Movement: BRADLEY, J., The Movement: British Poets of the 1950s, Nueva York: Twayne Publishers, 1993; MORRISON, B., English Poetry and Fiction of the 1950s: The Movement, Londres & Nueva York: Methuen, 1980.
10. Este libro traducirá la frase en inglés “working class” como clase obrera, aunque, cuando se considere oportuno, usará asimismo la traducción de “clase trabajadora”. No olvidemos que en el contexto de los años ‘50 el verdadero significado de clase trabajadora era el de clase obrera, muy diferentes a otros trabajadores de clases medias o burguesas.
En la mayoría de los seis programas tenemos ejemplos de películas como Momma don´t allow, We are the Lambeth boys (Karel Reisz, 1958), y las que se exhibieron en el programa titulado Look at Britain! (¡Miren cómo es Gran Bretaña!), que mostraban un país de contrastes, una sociedad no tan modélica como se representaba en la cultura victoriana. Es significativo que el FC fuera pionero por abrirse a los problemas y a las nuevas maneras de actuar de parte de la sociedad: apertura sexual, con imágenes en las que las mujeres toman la iniciativa en las relaciones o con la problemática de la homosexualidad en filmes como Nice time (C. Goretta y A. Tanner, 1957); marginación de discapacitados, como el deambular en el documental Together (Lorenza Mazzetti, 1956) de dos sordomudos por la ciudad, acosados por niños y mayores hasta la tragedia final; o la difícil integración de refugiados, en Refuge England (Robert Vas, 1956), procedentes de los desastres de la guerra; así como, para finalizar, las diferencias abismales en el nivel de vida de unos u otros… Justamente, el libro de ensayos sobre el pensamiento de la década, Declaration, tendría como uno de los temas de referencia el compromiso social de la nueva generación de postguerra para que se implicara en el cambio y en la denuncia de ciertos comportamientos institucionales porque, se quisiera reconocer o no, ya nada era igual…
A mi juicio, los ejemplos expuestos explican sucintamente el porqué defendemos que el FC no debe constreñirse únicamente a un estudio cinematográfico sino a un espectro más amplio. La dicotomía entre clases trabajadoras y acomodadas, que hemos reflejado anteriormente, así como otros factores de división social tales como las universidades de diferentes niveles, el problema de la hipergamia, el desarraigo familiar, los refugiados, la prostitución, el alcoholismo…, tendrían todos ellos protagonismo en el FC, pero además, encontramos otros problema en sus documentales: la irrupción creciente en los años ‘50 de una generación de personas aisladas, la soledad en las grandes ciudades, la fealdad de los espacios de la vida cotidiana, las duras condiciones de vida… En el mismo sentido, si analizamos el trasfondo temático, el FC alcanza talla universal al incluir temas como el amor, el odio, la envidia, el asesinato, la venganza, la muerte, las pasiones humanas. En la novela Scenes from provincial life (Escenas de vida provinciana, W. Cooper, 1950) el escritor toca tres temas sensibles: sexo antes del matrimonio, homosexualidad y abismales diferencias entre las escuelas de pueblos o de barrios suburbiales, en las que todos los alumnos eran de clase trabajadora, y las de barrios del centro de las grandes ciudades; otras novelas de la década tratan sobre la delincuencia juvenil, la brecha generacional entre padres e hijos, entre instituciones y jóvenes, también sobre los problemas de las nuevas relaciones entre hombres y mujeres (la mujer ya no se queda en casa para hacer las tareas del hogar, sino que trabaja y se independiza). A esto habría que sumar que, programas como First Readings (Primeras lecturas), dirigido por John Wain en la British Broadcasting Corporation (BBC), se inauguraron dando una oportunidad a escritores con nuevas ideas, siendo su primer protagonista Kingsley Amis, escritor de la novela Lucky Jim (11), uno de los primeros best-sellers de esa nueva literatura con protagonistas jóvenes que se integraban con dificultad en la sociedad… A esta nueva radio pronto habría que sumar el fenómeno de una comunicación de masas jamás conocida cuando la TV llegó a todos los hogares, con series muy populares, como Crossroads o Coronation street, que mostraban cómo se vivía en barrios marginales y los problemas de sus habitantes, auténticas telenovelas contemporáneas seguidas por numerosos británicos día a día.
11. Hay dos ediciones en castellano de Lucky Jim, novela de Kingsley Amis: la española lleva por título La suerte de Jim, mientras que la sudamericana se titula Jim el afortunado. Por motivos de discrepancia con ambas traducciones, conservaremos el título original de Lucky Jim en las referencias sobre esta novela.
Daba la impresión de que nada cambiaba, pero en 1954 encontramos a críticos como el prestigioso Priestley insertando titulares en los que afirmaba que “estaba emergiendo la nueva novela inglesa”, o artículos en la reputada revista literaria The spectator en los que se aseguraba que había “una nueva tendencia literaria diferente a la de escritores de los años ‘30 y ‘40 como Dylan Thomas, Kafka, Auden y otros”. Para ilustrar el cambio, diversas publicaciones –como la de Scott en un artículo que tituló “In The Movement”–, se referían a un nuevo movimiento poético, al que bautizaban con el nombre de The Movement, en el que incluía nombres como Davie, Gunn, Amis, Enright, Elizabeth Jennings, Larkin, Wain… Respecto a cambios, en 1951 publica J. B. Priestley su artículo “Thoughts in the wilderness” (Pensamientos en el desierto), en el que defiende que un sinnúmero de intelectuales de la generación anterior a la guerra vivían en un desierto político…, a lo que añade que daba la impresión de que la política no interesaba a los británicos, posiblemente porque el Estado de Bienestar había resuelto las necesidades básicas de sus vidas: pleno empleo, mejores condiciones de vida, seguridad social… A continuación, pone de relieve que las consecuencias de esas constataciones son, ante todo, la pérdida de las ideas creativas y de los flujos que surgen en el interior de las personas: “…lo que nos dan los gobiernos es quizá lo que no queremos, lo que probablemente queremos no son capaces de dárnoslo”. Le da miedo vivir rodeado de personas aburridas, como él mismo, más aún cuando constata que los que tienen que aportar soluciones, como los economistas, no saben cómo hacerlo. Los ciudadanos ya no se fían de ellos. El resultado es un gran vacío, una especie de impotencia cultural ante los políticos y sus acciones. En la segunda parte del artículo, Priestley no oculta el desánimo intelectual de la década que se inicia, la falta de modelos creativos, cómo el establishment priva al rebelde de cualquier oportunidad o salida que integre su ingenio o sus diferencias en la vida social del país, el peligro de que la comunicación de masas engulla los pensamientos diferentes, individuales… Se hace preguntas: “¿Qué ocurrirá si se conduce al ciudadano a un círculo vicioso de imposible salida: uno que si va en una dirección, se encontrará con la violencia, la frustración, el odio; y si, por el contrario, escoge la dirección opuesta acabará hundido en la apatía y la trivialidad, agotado y exhausto?”.
Ante esa realidad conformista, es digno de destacar, no obstante, que grupos y corrientes culturales de los ‘50 como los mencionados The Movement, AYM, ensayistas de Declaration, y otros como the Independent Group –formado en 1952 por intelectuales y críticos, con importante vinculación con el ICA, auténtico germen del Pop art británico–, o el nuevo teatro con Devine, Littlewood y Osborne irrumpieron como notas disonantes, aunque nunca acuñaran un término común que los definiera, ni se reunieran en torno a un manifiesto, como sí haría el FC. Esta circunstancia es más significativa cuando existían lazos que los vinculaban a problemas, temas e inquietudes que los alentaban a no ocultar a la sociedad que existía un nuevo modo en la cultura generada que buscaba acercarla a la nueva realidad. En suma, esa generación quería aparecer en el espectro cultural y hacerlo sin esconder aquello que perturbara, aunque pronto, y sobre todo en su devenir, se caracterizaría por ser una generación nada “airada” sino que quería integrarse sin violencia en la nueva sociedad británica de postguerra. Además, como decíamos, lo curioso es que The Movement, o los etiquetados AYM, nunca existieran como tal, sino que todo fuera un artificio creado por intereses alrededor de la publicación de escritos de esos nuevos literatos, ya que nunca se formó un grupo poético o novelístico con ideas que se plasmaran en un manifiesto de intenciones o algo parecido, ni con una temática o un objetivo concreto. Uno de sus poetas, Robert Conquest, con poemas en la edición de Enright titulada Poets of the 1950s (Los poetas de los ‘50, Conquest, 1955) los definiría con ironía como una agrupación “con determinación negativa” porque ninguno era lo que aparentaba ser, ninguno admitía haber sido parte de nada que se llamara The Movement…
En contraste con ellos, el FC sí publicó un manifiesto (12) para dar a conocer cuáles eran sus objetivos, cuáles sus nuevas ideas, qué cine querían que se hiciera en su país y explicarían, al mismo tiempo, sus fuentes y su planteamiento teórico y práctico. Al analizar los escritos de sus creadores durante y en años previos a la exhibición de las películas, es evidente la vinculación estrecha existente entre la nueva cultura expuesta arriba de los años ‘50 y los documentales del FC, especialmente los británicos de los programas uno, tres y seis. El espíritu de The Movement, AYM, the Independent Group, el nuevo teatro, ICA y Declaration se plasma en un sinfín de imágenes, lo que haría, que los espectadores que asistieron a las proyecciones de los programas identificaran la Inglaterra en la que vivían y qué estaba ocurriendo en la cultura, el arte y el cine de otros países. Naturalmente, el interés de los impulsores del FC en otras cinematografías de fuera de GB daría al movimiento un carácter internacional; ellos pensaban que había que mostrar en Londres qué cine se estaba haciendo en los años ‘50 en Europa, Estados Unidos y Canadá. En consecuencia, este libro quiere contribuir a abrir el concepto de FC a lo que realmente fue, es decir, una muestra internacional que serviría para abrir también GB al mundo. Por este motivo, como FC deberíamos considerar los 23 filmes presentados en los seis programas del National Film Theatre (NFT) en Londres entre 1956 y 1959, en los que descubrimos directores no británicos como Mazzetti, Goretta y Tanner, McLaren, Franju, Rogosin, Karabasz, Borowik, Lomnicki, Poreba, Walerian Boroczyk, Polanski, Truffaut , Chabrol y Robert Vas.
12. DRAZIN, CH., “The origin, practice and meaning of the Free Cinema manifesto”, Journal of British Cinema and Television, volume 11, Issue 2-3, pp.294-311, julio 2014.
En Declaration, el artículo “Get out and push!” (Lindsay Anderson, 1956), que traduzco libremente por “¡Salid a la calle y presionad!”, insiste sobre cómo ve Anderson la GB que se encuentra al regreso de una larga estancia en París, y advierte que es necesario acabar con la complacencia de otras épocas, abrir el país al mundo y dejar de mirarse como país paradigma del mundo. Su crítica es feroz y se comprende mejor cuando se contemplan las imágenes de O dreamland (Lindsay Anderson, 1953) en el primer programa del FC.
Respecto a los manidos términos “ira” “iracundo” o “airados”, no creemos que definan las nuevas inquietudes culturales de la década. Con una simple lectura de las razones expuestas por sus protagonistas, se deduce que no eran personas alejadas del sistema sino que demandaban ser parte activa y diferente del mismo, para lo cual mostraban como aval a la sociedad su obra porque ellos eran parte de esa sociedad, no outsiders que se marginaran de la misma. Querían reconocimiento social y luchaban para conseguirlo, pero no lo hacían desde la perspectiva del compromiso político o ideológico, propio de la generación de sus mayores, sino desde su compromiso individual con el arte. No obstante, una parte de la sociedad se sentía molesta con la nueva cultura generacional de este grupo de intelectuales, escritores y artistas, quizá porque la consideraban peligrosa para continuar con el establishment, un peligro que era, más que político, cultural, posiblemente porque las formas liberales de las universidades clásicas ejercían una cierta auctoritas respecto a las nuevas universidades de provincia de las que habían salido la mayoría de ellos.
En su obra de ficción no consideraban que para ser feliz fuera suficiente el Estado de Bienestar que el aparato estatal vendía como el gran logro del país para contentar a los ciudadanos o para ahogar las críticas adversas, sino que a través de su ficción exponían que había muchos británicos infelices, seguramente porque el precio pagado a nivel humano para alcanzar la felicidad era injusto si a cambio te convertías en una persona sin posibilidad de desarrollar tus capacidades críticas. Libros como Time and place (Tiempo y espacio, George Scott, 1956) (13) precisarían que los nuevos intelectuales eran unos héroes porque no disponían, como les ocurriera a los de los años ‘30, de tiempo y espacio para crear o porque cuando lo hacían, era después de una dura jornada de trabajo, sacando el tiempo de las horas de dormir o de los fines de semana, sin tener una habitación propia, o un espacio en la casa en el que nadie los interrumpiera. Scott precisa que es natural que lo producido en esas condiciones –singularmente en cine, literatura, teatro…–, se tiñera de pesimismo, quizá incluso en exceso. Es en ese sentido en el que habría que explicar el significado de la propagada ira generacional en los jóvenes escritores de los años ‘50, porque las cargas sociales acabarían reflejándose en sus personajes y en los temas tratados en forma de descontento individual y social, problemas personales, estética diferente, e incluso en un público que, lentamente, se iría incorporando a los nuevos eventos reclamando protagonismo en los mismos [...]
13. SCOTT, G., Time and Place, Londres: Staples Press Limited, 1956.
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