Una biología de los regímenes de conciencia.
Jean Epstein y el futuro del cine
Josep M. Català Domènech
Figura 1. El hundimiento de la casa Usher (Jean Epstein, 1928)
El cine consiste en hacer ver las imágenes.
Fernand Léger
La máquina no crea solo su ciencia,
sino también su filosofía.
Jean Epstein
El movimiento visual
He aquí una imagen insólita [figura 1]. Nos recuerda quizá a algunas de las fotografías futuristas de los hermanos Bragaglia, quien no cesó de producir fantasmagorías de este tipo en las primeras décadas del siglo xx al intentar captar la esencia del movimiento, lo que él denominaba fotodinamismo. A pesar de su aparente equivalencia con las cronofotografías de Étienne-Jules Marey, Bragaglia insistía en que su noción era algo muy distinto. Como indica Giovanni Lista, “la fotodinámica tiene que ser distinguida de la cronofotografía de Marey en el sentido de que pretende plasmar en la síntesis de la trayectoria de la forma móvil la impresión psíquica de su gesto. Las imágenes segmentadas de Marey, que se basan en la repetición de posiciones del cuerpo en movimiento, son sustituidas por una fluidificación luminosa de las formas que provocan una epifanía de la energía vital inherente en la materia”. (1)
1. LISTA, Giovanni, “Futurist Photography”, Futurism, Art journal, vol. 41, nº 4, invierno de 1981, p.360.
Lo cierto es que la fotografía descubrió la esencia del movimiento antes que el cine, y trató de asimilarla y plasmarla de muy distintas maneras, desde la perspectiva puramente técnica de Marey (en paralelo al procedimiento igualmente técnico, pero estéticamente opuesto de Eadweard Muybridge) hasta la pretensión de Bragaglia de captar el puro movimiento de la vida. El cinematógrafo no asimiló esta vía experimental y estética del movimiento, se limitó a absorber su vertiente naturalista, excepto por la labor de algunos cineastas de vanguardia que, sin embargo, se limitaron a expresar su fascinación por el dinamismo de las formas. Pero, en general, las aspiraciones de Bragaglia, tal como las expresaba en su manifiesto, estaban lejos de cumplirse, quizá porque eran demasiado esotéricas y exaltadas: “Queremos mostrar –decía– lo que no se ve en la superficie: queremos registrar la viva sensación de la expresión profunda de una realidad determinada, y estamos buscando su efecto de movimiento porque está lleno de magníficas profundidades ocultas y fuentes emotivas que lo hacen indescriptible e indescifrable”. (2) Era necesario que alguien captase una característica del movimiento distinta a la técnica, a la estética o a la anímica, entendidas por separado; que se situase entre el realismo naturalista y el formalismo; que intuyese, en fin, la verdadera relación entre el movimiento y la imagen de las cosas, es decir, su nexo con las formas de pensamiento. Epstein fue el único que supo instalarse, teórica y prácticamente, en esta posición; el único que tuvo la intuición necesaria para reflexionar sobre lo que estaba ocurriendo desde que la cinematografía había abierto las puertas a un nuevo paradigma no solo estético, sino también cognitivo.
2. BRAGAGLIA, Anton Giulio, “Futurist Photodynamism”, en Modernism/modernity, vol. 15, nº 2, 2008 [1911], pp.363-379.
La imagen de Epstein que encabeza este apartado [figura 1] no es una fotografía, sino la expresión fotográfica de un movimiento cinematográfico. Más allá de esta descripción, es necesario comprender lo que realmente sucede al efectuar este tipo de trasvases entre distintos medios, en este caso, entre la fotografía y el cine. Se trata de un tránsito opuesto al que efectuaban Bragaglia y los futuristas, puesto que estos no ignoraban el cine, pero lo contemplaban desde la fotografía y la pintura: pretendían captar la esencia del movimiento a través de la inmovilidad, mientras que la imagen de Epstein representa la posición contraria. Sacada de contexto, extraída del flujo al que pertenece, esta imagen se convierte en la inscripción de una intencionalidad más íntima que la que pretendían descubrir los futuristas. Parte de otra dimensión, situada en el seno de lo móvil; ha sido forzada a detenerse y con ello se presenta pertrechada con una inmovilidad expresiva, capaz de revelar fenómenos complejos que tienen que ver con cuestiones tan aparentemente diversas como la tecnología, la estética, el movimiento, el tiempo, la subjetividad y el pensamiento.
La imagen corresponde a uno de los diversos planos con los que, en El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), Epstein quiere expresar la consunción del cuerpo de Madeleine al ser esta pintada, y al mismo tiempo vampirizada, por su marido, Roderick. La imagen es muy conocida, pero puede que, junto con muchas otras de Epstein, no haya atraído la atención que merece como representante de una forma estética particular del director francés. Es a través de imágenes como esta, que surgen de la inmovilización del movimiento, como es posible darse cuenta de hasta qué punto su teoría y su práctica cinematográficas conectan directamente con nuestro tiempo. Desde el fondo de la historia, esta imagen y otras del mismo tipo emergen de los filmes de Epstein como los destellos de un faro cuya luz va dirigida a los navegantes del futuro [...]
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