Capítulo II
El día después
La última imagen de Franco, que correspondió en realidad con el relato de sus funerales, cuidadosamente elaborado para asentar en las memorias el discurso oficial sobre el evento, se convirtió en una auténtica cantera para posteriores relatos. Con la Operación Lucero y el férreo control de los medios de comunicación, la probabilidad de que en ese momento surgieran a la luz pública discursos audiovisuales alternativos en el país era muy escasa. De modo que son las imágenes oficiales las que han pesado en las posteriores representaciones del acontecimiento. De hecho, no solamente han nutrido otros relatos audiovisuales, sino también versiones literarias del mismo, imponiéndose en las memorias de manera exclusiva.
No obstante, aunque de modo marginal, no faltaron las tentativas de proponer otras maneras de contar esta página de historia desde el mismísimo “día después”, en el interino del periodo de la transición a la democracia, entre el momento de los funerales y la adopción de la Constitución en diciembre de 1978. Los historiadores no se han puesto de acuerdo sobre las fechas de principio y final de la Transición, que dependen en realidad del ámbito desde el cual se la considera –estrictamente institucional, social, cultural, económico o político–. En cambio, lo que no se pone en tela de juicio es el carácter nodal en esta de dicho periodo en la historia contemporánea del país. En efecto, es entre noviembre de 1975 y diciembre de 1978 cuando se pasa stricto sensu de un sistema dictatorial a un sistema democrático. Se trata de un periodo bisagra en que conviven, mal que bien, dos modelos antagónicos no solamente desde un punto de vista político sino también sociocultural. En el ámbito de la producción cinematográfica, durante esos años en que el cine sigue siendo un espectáculo de masas, esta bipolaridad se traduce por la convivencia de películas conservadoras en la línea de la ideología de los “vencedores” de la Guerra Civil y de cintas totalmente rompedoras, a pesar de que la censura no se suprima antes de finales de 1977. (41)
41. Ver sobre el cine de ese periodo PALACIO, Manuel (ed.), El cine y la transición política en España [1975-1982], Madrid: Biblioteca Nueva, 2011.
Las primeras reformulaciones del relato sobre la muerte de Franco que vamos a presentar en esta parte son, de hecho, radicalmente antitéticas, a imagen y semejanza de un mundo profundamente polarizado, pero en el cual de manera bastante rápida se fue imponiendo como tónica dominante un discurso moderado de consenso entre las élites que pactaron la Transición. De hecho, en los medios de comunicación de masas de la época, después de una forma de sobredosis a finales de 1975, el tema de la muerte de Franco deja de ocupar un lugar central en breve tiempo y lo que sobresale en cambio es un interés inmoderado por el presente y por el futuro. Los relatos sobre la muerte de Franco que vamos a analizar, tanto desde el punto de vista de la “vieja guardia” nostálgica y encomiástica, como en la contracultura catalana underground, no pertenecen al ámbito de la producción mainstream y no reflejan, por ende, la sensibilidad dominante fundamentada en el consenso. Sin embargo, se presentan como testimonios valiosos de unas sensibilidades alternativas que, en ambos extremos del espectro sociopolítico, ofrecieron unas primeras variaciones discursivas con respecto al discurso originario.
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Testamento (Joan Martí, 1977):
un collage lúdico en forma de profanación
Testamento de Joan Martí se presenta de entrada como una reacción de defensa frente a la náusea que provoca en él la representación del evento desde los medios de comunicación gubernamentales. Cuenta el director que en el momento de la agonía de Franco, empezó a grabar con una cámara las imágenes y los discursos oficiales en su televisor, con el objetivo de hacer una película, pero sin saber muy bien cómo: “Yo iba filmando en 16 milímetros de la tele y grabando los comunicados de la voz en off ”. (81) En realidad se trataba de apropiarse del evento. Estas imágenes y sonidos registrados en directo constituirían la materia prima de su futura película de montaje. A partir de ahí, su gesto creador consistió en reformular el evento a base de un juego de collage para, literalmente, “vomitarlo” con el objetivo de que dejara de ser un peso: “Lo he hecho porque tenía la necesidad de vomitar y tenía los medios para hacerlo […]. Es un poco expulsar la náusea de una situación que ya no podía contener más”. (82) Lo que se ponía entonces en obra era una estética de la reacción, que pronto iba a tomar el camino de la profanación.
81. Entrevista inédita de la autora con el director, Barcelona, 20-12-2012.
82. Ibid.
Joan Martí tuvo un papel importante en la creación, en 1974, de la Central del Curt, “primera plataforma alternativa de distribución cinematográfica de las prácticas militantes en el estado español”. (83) En paralelo, se pone en marcha la Cooperativa de Cine Alternativo y junto con la Central del Curt, el colectivo ocupará “una posición central del entramado cinematográfico militante”. (84) Entre su obra polifacética se encuentra la realización de un noticiario de “contrainformación”, cuyo objetivo era mostrar el envés del decorado a nivel informativo, al tratarse de:
una serie de noticiarios alternativos al NO-DO oficial, aunque fundamentalmente basados en sus arcaicas estructuras narrativas, que contribuye a difundir las actividades silenciadas por los medios de comunicación del momento. Se pretende establecer unos noticiarios de unos siete minutos de duración, rodados y exhibidos en 16 milímetros con una periodicidad mensual y un presupuesto de unas seis mil pesetas. (85)
83. ARNAU ROSELLO, Roberto, La guerrilla del celuloide, op. cit., p.324.
84. Ibid, p.328.
85. Ibid. 6000 pesetas equivalen a unos 36 euros. El documental Después de... (Cecilia y José Juan Bartolomé, 1983) rinde un breve homenaje a este tipo de cine en su secuencia inicial.
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El arte del collage del que se vale Joan Martí en su película consiste en subvertir este discurso desde el interior, combinándolo con unas imágenes opuestas en su principio a lo sublime. La idea es escenificar una forma de reacción alternativa a la muerte de Franco. Para hacerlo, buscó unas imágenes que contrastasen con el ambiente de sacralidad del momento y condensasen, a la inversa, todo lo reprimido por el régimen durante la jefatura de Franco. Son imágenes de índole diversa, pero que tienen en común su exaltación del cuerpo y de la sexualidad de manera extrema: fragmentos de películas pornográficas, escenas de orgías, fotografías de rostros inquietantes de locos, etc., o sea en gran medida imágenes prohibidas. A partir de ahí, idea una fórmula de montaje que yuxtapone las imágenes oficiales, sagradas y pulidas, con las imágenes extremas. [Fig.9]
Fig. 9. Vomitar la muerte de Franco
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[...] el cineasta desincroniza las bandas de imagen y sonido de la secuencia fuente y mientras sigue resonando la voz del presidente del Gobierno en off, aparecen imágenes pornográficas de una película del año 1916 en la que se escenifican relaciones sexuales entre tres personajes, una señora con sus dos sirvientes, una mujer y un hombre, con una duración total de 3 minutos (casi la tercera parte del cortometraje). Al ilustrar este discurso con el contrapunto de las imágenes pornográficas en la banda imagen, Joan Martí hace emerger, por debajo del discurso explícito, todo lo que se ha tenido que domar, negar o reprimir, eligiendo aquí lo que más contrasta con la moral católica: el sexo, abominado durante los cuarenta años de la dictadura, representado en su dimensión exclusiva de placer compartido –a años luz del imperativo de reproducción– practicado en grupo y teñido de lesbianismo. El contraste no resulta solamente de un desfase entre la banda de sonido (el testamento) y la banda imagen (película pornográfica) sino que es también de índole estrictamente visual, entre la figura rígida, contenida y solemne del entonces jefe del Gobierno (primer plano de la secuencia, imagen-fuente, persistente en las retinas del espectador) en plano fijo y los demás planos con el ritmo levemente acelerado de las películas antiguas91 en los que los felices protagonistas de la película pornográfica están en constante movimiento y cada vez más desnudos. Este impactante collage es un juego de revelación de lo oculto que corresponde fundamentalmente con lo que Freud llama el “retorno de lo reprimido”. (92) [Fig.10]
92. El “retorno de lo reprimido” es el “Proceso en virtud del cual los elementos reprimidos, al no ser nunca aniquilados por la represión, tienden a reaparecer y lo hacen de un modo deformado, en forma de transacción”, LAPLANCHE, Jean y PONTALIS, Jean-Bernard, Diccionario de psicoanálisis, Barcelona: Paidós, 2007 [1967], p.388.
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