Ultra-moderno. Jean Epstein: el cine "al servicio
de las fuerzas de transgresión y de revuelta"
Nicole Brenez
Jean Epstein
He aquí que hace más de medio siglo desaparecía Jean Epstein, muerto en 1953. Hay pocos cineastas tan vivos hoy en día. En esa época, podíamos escuchar en ocasión de su necrológica radial: “Jean Epstein acaba de morir. Este nombre tal vez no dirá gran cosa a muchos de aquellos que hoy piden a las pantallas que les procuren la dosis semanal de emociones que necesitan”. (1) Desde entonces, el olvido devoró al cine de las pequeñas dosis y el aura de Epstein, defensor de la gran embriaguez, no dejó de crecer. El proceso tuvo pausas y desvíos porque, por ejemplo, Jean Mitry, el historiador no obstante brillante y erudito, podía escribir en 1966: “Al despreciar el contenido para perseguir solo la forma, su obra, hoy superada, ha envejecido considerablemente”. (2) Para Mitry solo sobreviviría Cœur fidèle (Corazón fiel, 1923), mientras que hoy los cinéfilos y analistas se apasionan, por un lado, por los filmes más vanguardistas y experimentales (Six et demi-onze –Seis y medio por once– y La Glace à trois faces –El espejo de tres caras, 1928; La Chute de la maison Usher –La caída de la casa Usher, 1929; Le Tempestaire –El domador de tempestades, 1948) y, por el otro, por el período bretón. Como teórico y cineasta de tres caras (la cara de la vanguardia parisina/la cara bretona que aborda lo real/la cara del encargo industrial), Epstein trabaja e inspira. Su pensamiento irriga el pensamiento de los mayores creadores de este tiempo y en todos los dominios (filosofía, cine, música), de Gilles Deleuze a Philippe Grandrieux. Cuatro señales, entre otras, jalonan en Europa la primera década del S. XXI: la publicación por Vincent Guigueno del álbum pionero y ricamente documentado Jean Epstein, cinéaste des îles (3); la realización por el cineasta experimental Othello Vilgard (cofundador del laboratorio L’Etna, así bautizado en homenaje a Epstein) de À partir de Jean Epstein, un ensayo fílmico rodado en escenarios parisinos y bretones del autor de L’Or des mers (El oro de los mares, 1932), con el añadido de sus cartas de trabajo (se mostró un capítulo en la Cinemateca Francesa en el marco de la retrospectiva “Jean Epstein, vite”, en noviembre de 2003, con motivo del cincuentenario de su desaparición); la publicación en alemán de una antología de los textos de Epstein, por iniciativa de Alexander Horwath, director del Filmmuseum de Viena (Austria) (4); y la preparación por el joven cineasta americano James Schneider de otro ensayo fílmico consagrado a la parte bretona de la obra de Epstein, titulado La mer lyrosophe, sur les traces de Jean Epstein.
1. JEANNE, René, emisión Service des Relations culturelles, R.T.F., 1953, citado por Pierre Leprohon, Jean Epstein, París: Seghers, 1964, p.155.
2. MITRY, Jean, “Jean Epstein”, Dictionnaire du cinéma, Raymond Bellour y Jean-Jacques Brochier ed., París: Éditions universitaires, p.255.
3. GUIGUENO, Vincent, Jean Epstein, cinéaste des îles. Ouessant, Sein, Hoëdic, Belle-Île, París: Jean-Michel Place, 2003.
4. BRENEZ, Nicole y EUE, Ralph (ed.), Jean Epstein. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino, Viena: FilmuseumSynemaPublikationen, 2008. El presente texto constituye una nueva versión del prefacio de esta antología.
Paradójicamente, la importancia de Jean Epstein como estilista, poeta y teórico crece en ausencia de sus filmes, ya que muchas de sus obras maestras nunca fueron restauradas (Mor’Vran –El mar de los cuervos, 1931; El oro de los mares, 1933; Les Berceaux –Las cunas, 1934…), muchos de sus filmes siguen siendo invisibles y la antología fundamental de sus textos cinematográficos, publicada ya hace más de treinta años por Pierre Lherminier, se agota y se disputa a precio de oro en las librerías especializadas. (5) El shock estético se agudiza con el descubrimiento de obras maestras que deberían ser objeto de ediciones específicas en lugar de continuar circulando gracias a videos piratas filmados nuevamente en pantalla a partir de copias de época en mal estado. Antaño reducida a La caída de la casa Usher, la obra fílmica de Epstein se nos presenta como la búsqueda permanente de un realismo cada vez más áspero y desesperado capaz de responder a las exigencias de la exactitud analítica, es decir, en palabras del autor, un cine simultáneamente fotogénico, demoníaco y sublevado.
5. EPSTEIN, Jean, Écrits sur le cinéma, tomo 1, 1921-1947, París: Cinéma Club/Seghers, 1974; y Écrits sur le cinéma, tomo 2, 1946-1953, París: Cinéma Club/Seghers, 1975. [N. de T.: La editorial española Shangrila Ediciones (Valencia) prepara actualmente la edición en español, en un solo volumen, de estos dos volúmenes que recogen los textos de Epstein. Lo expuesto se aplica a todos los escritos de Epstein citados en este ensayo en su versión original en francés].
“En la epidermis de los brujos, los poseídos, los herejes, los agentes de la Inquisición buscaban en el pasado puntos o zonas de insensibilidad que probaban, supuestamente, la pertenencia de un hombre a Satán. En el corazón mismo del cinematógrafo, descubrimos un estigma de un significado mucho menos dudoso: la indiferencia de ese instrumento por las apariencias que persisten, que se mantienen idénticas a sí mismas, y su interés selectivo por todos los aspectos móviles, esa predilección que llega a magnificar el movimiento allí donde este existía apenas, hasta suscitarlo allí donde se lo juzgaba ausente. Ahora bien, los elementos fijos del universo (o que parecen tales) son aquellos que condicionan el mito divino, mientras que los elementos inestables, que se mueven más rápidamente en su devenir y amenazan así el reposo, el equilibrio y el orden relativos de los precedentes, son aquellos que simbolizan el mito demoníaco. Si no ciega al menos neutral ante los caracteres permanentes de las cosas, pero inclinada en extremo a valorar todo cambio, toda evolución, la función cinematográfica se muestra por lo tanto resueltamente favorable a la obra innovadora del demonio. Al mismo tiempo que esbozaba su diferenciación estética inaugural entre los espectáculos de la naturaleza, el cinematógrafo elegía entre Dios y el Diablo, y tomaba partido por este último. Dado que resultaba fotogénico lo que se mueve, lo que muta, lo que irrumpe para reemplazar lo que habrá sido, la fotogenia, como regla fundamental, consagraba de oficio el nuevo arte al servicio de las fuerzas de la transgresión y la revuelta” (Jean Epstein, Le cinéma du Diable –El cine del diablo, 1947) [...] (6)
6. EPSTEIN, J., Le cinéma du Diable, París: Jacques Melot, 1947, pp.43-45.
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