Estilización y deseo: Von Sternberg y Dietrich
en Paramount Pictures (1930-1935)
Rubén Higueras Flores
Josef von Sternberg y Marlene Dietrich
La sistematización del modelo fílmico clásico por parte de Bordwell, Thompson y Staiger en su célebre estudio El cine clásico de Hollywood (1) conllevó la generalización de la idea de que este estaba caracterizado por una férrea homogeneidad formal y narrativa, desterrando así a los márgenes del modelo a aquellas escrituras que no encontraban fácil acomodo entre los estrechos límites estilísticos del clasicismo. Josef von Sternberg sería uno de los primeros directores que, como Orson Welles o Alfred Hitchcock con posterioridad, acometería desde el epicentro mismo de la industria hollywoodense una praxis fílmica disidente que se resistía a su domesticación por el canon estético-narrativo impuesto por esta mediante el Modelo de Representación Institucional.
1. BORDWELL, David, STAIGER, Janet y THOMPSON, Kristin, El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona: Paidós, 1997.
El del realizador vienés es un cine prolijo en marcas enunciativas que ejercen una hegemonía semántica sobre un relato cuyo devenir es gestionado por un poderoso y dirigista enunciador. El demiúrgico sistema formal se concreta en el vigoroso direccionismo de la mirada espectatorial, unas imágenes centrípetas y herméticas que precintan el campo visual y la estilización formal mediante una contrastada iluminación y la profundidad de campo, que resultan en un barroquismo escénico y plástico que dificulta la legibilidad óptima de los planos a la que aspira el cine clásico. En consecuencia, la forma emerge como lugar donde se trabaja la significación merced a la brillantez significante de sus resoluciones visuales, a la edificación de una imagen semánticamente cargada y al portentoso despliegue enunciativo, dando como resultado una configuración y articulación del significante encauzada hacia su eficiencia discursiva.
El ciclo de seis filmes sufragados por Paramount Pictures que el cineasta realizó junto con Marlene Dietrich tras su afortunado emparejamiento profesional (y sentimental) en El ángel azul (Der blaue Engel, 1930) –a saber: Marruecos (Morocco, 1930), Fatalidad, El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), Capricho imperial (The Scarlet Empress, 1934) y El diablo es una mujer (The Devil Is a Woman, 1935)– constituye el culmen formal y narrativo de la escritura sternbergiana. A adentrarnos en sus mecanismos narrativos, temáticos y formales dedicaremos las lineas siguientes.
La semilla melodramática
La médula argumental de todos ellos procede del melodrama cinematográfico, a cuyos elementos constituyentes y definitorios el realizador somete a un proceso de adulteración del que resultan hipertrofiados, sustanciándose en la potenciación argumental del componente masoquista inherente al género (y, para Von Sternberg, a toda relación amorosa), la narrativización de las sinergias del deseo y la representación de diversos arquetipos femeninos caros al melodrama; máscaras ficcionales de una feminidad polimorfa que se encarna en una sustanciosa galería de avatares melodramáticos: espía enamorada del enemigo al que ha de seducir, princesa obligada a un matrimonio de conveniencia, prostituta enamorada, española seductora que maneja los corazones masculinos según sus intereses (lujuriosos y pecuniarios)... Se trata de mujeres que, a pesar de estar ubicadas en los extremos superiores (fetiche erótico) o inferiores (meretriz) de las sociedades en las que se desarrollan las historias, comparten una similar condición de víctimas del contexto histórico-político-social en el que viven y del orden patriarcal que pretende subyugar su voluntad y deseos propios, contra el que se resisten y al margen del que gestionan sus deseos –“¿Marido? Jamás encontré a un hombre lo suficientemente bueno como para casarme”, afirma Amy Jolly en el filme inaugural del ciclo.
Marruecos se articula mediante la constante tensión entre su aparente amoldamiento a los cánones argumentales del melodrama arquetípico hollywoodense y su premeditada subversión. En una lectura apresurada y poco atenta, su esqueleto argumental parece entroncar con el discurso melodramático clásico, que se cimenta sobre la dicotomía entre el amor institucionalizado (domesticado y socialmente productivo) radicado en el seno de la familia patriarcal y un deseo libérrimo, desestabilizador y desestructurador social. (2) El vértigo de la pasión irrefrenable del mito del amor romántico se encuentra frente al amor capaz de asegurar la estabilidad emocional, el desahogo económico y el crédito social. Es este dilema al que se ve abocada Amy, vértice de un triángulo amoroso completado por el legionario Tom Brown (Gary Cooper) y el acaudalado La Bessière (Adolphe Menjou). Pero, mientras que el melodrama clásico se centra en el sacrificio femenino (3) y la renuncia al objeto de deseo para garantizar la preservación del orden religioso-moral y social burgués –lo que acarrea la absoluta y definitiva anulación del deseo del personaje y, en consecuencia, su sufrimiento–, Amy reafirmará su deseo hacia el legionario mediante su incondicional entrega final, simbolizada en el abandono de su calzado en la arena que certifica su desprendimiento de todo lo material (los lujos que su relación con La Bessière le garantizaba, como el collar que simbolizaba su pertenencia y sujeción a la figura del marido, que convenientemente se rompe en el instante en que lo abandona) para seguir a su amado cual nómada. El amor es una cuestión de entrega voluntaria. (4) [...]
2. PÉREZ RUBIO, Pablo, El cine melodramático, Barcelona: Paidós, 2004.
3. Motivo por el que la focalización recae recurrentemente en un personaje de dicho sexo.
4. Es por ello que el interés del cineasta se centra en el grupo de mujeres bereberes que siguen a los soldados: si de ellas se retratan sus rostros, ellos son filmados de espaldas mientras marchan.
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