El nacimiento de un estilo:
El ángel azul (1931)
José Enrique Monterde
El ángel azul
No resulta sencillo abordar un filme aislado dentro de una filmografía como la de Josef von Sternberg que, en líneas generales, manifiesta a lo largo de buena parte de ella una potente kunstwollen o voluntad de artisticidad; tal vez fuesen los aires de esa Viena que le vio nacer y donde Alois Riegl había sintetizado en ese concepto su visión de la historia del arte lo que le impregnara. El propio Von Sternberg nos dio la pista, al proclamar que “Yo aspiraba al rango de artista en una de las ramas de las artes en la que no está permitido serlo”. Sólo desde esa radical aspiración se puede entender la trayectoria de quien reconocía que “todo lo que aspira a ser una obra de arte no puede tener más que un solo y único creador”. Partiendo de esos principios, cabe una triple estrategia para entender su obra: la creación de un estilo propio claramente identificable, el postulado de ciertas ideas que alimentan temáticamente su producción fílmica y la asunción de la leyenda del artista incomprendido y enfrentado a todo tipo de obstáculos capaces de frenar su expresividad artística.
Crear un estilo –“todo arte es una exploración de un mundo irreal. El estilo resulta siempre de las dificultades impuestas a los elementos que componen la obra de arte” (1)– le llevará a diseñar un cine a la vez ferozmente personal y sincrético, con diversas sugerencias procedentes de otras artes, donde la sensualidad pictórica lograda mediante la composición, la iluminación o la fotografía nos remite a ese universo tan irreal como capaz de conducirnos a las puertas de la ensoñación. Pero ese universo formal no implica un mero exhibicionismo, sino que su capacidad inventiva de formas muchas veces extravagantes, no ancladas en un realismo primario, no se limita a una puesta en imágenes de un relato, sino que abre el camino a la pluralidad del sentido, a través de una sugestión mucho más visual que conceptual. Así pudo decir Von Sternberg que “todos mis films son abstractos”, ya que descubrió y se internó en una vía personal hacia la abstracción, potenciando toda la capacidad expresiva de una imágenes cuidadosamente elaboradas y encadenadas, no sólo en función de la comprensión del relato, sino del estallido de la emoción ante la revelación de ciertas interioridades que esconde el ser humano.
1. Carta a Tom Foral del 2 de mayo de 1962, reproducida por Herman G. Weinberg en Josef von Sternberg, París: Seghers, 1966.
El punto de encuentro entre la fuerza del estilo y la abstracción a la que tienden sus filmes se da en la concepción barroca del arte y la existencia, si entendemos lo barroco como algo más que un calificativo (“la obra de Sternberg es un delirio barroco” dijo Jacques de Baroncelli) y sí como “la forma de un sentimiento contrastado de la vida”, como entendió Arthur Hübscher; o según Eugeni D´Ors: “cuando ese estado superior que podríamos denominar de conciencia clásica está en depresión, deja libre curso a una floración múltiple y viciosa del yo, sustitución barroca del yo único”. Ese desplazamiento que según Severo Sarduy –y otros– implica el tránsito desde la centralidad de lo circular a la bipolaridad de la elipsis. Más allá del equilibrio clásico, de la claridad y seguridad de las formas, en la desmesura y desequilibrio, en la obsesión por la muerte, el tiempo y el movimiento, en el claroscuro y el recargamiento objetual y espiritual, en la ausencia de serenidad, en el reino de la crispación y el deseo, en la concepción ineluctable de la pasión y el destino, en esos y muchos otros rasgos encontraremos la explicación no sólo del método barroco, sino de como Josef von Sternberg se situó en la concepción barroca de la existencia y del arte. En palabras de Marcel Oms, “toda la obra de Sternberg no es más que una meditación agónica sobre la dificultad de vivir. Sin este presupuesto filosófico no podría haber una estética barroca que no fuese superficial”. (2) [...]
2. “Josef von Sternberg”, Anthologie du Cinéma, tomo nº 6, París, 1970, pp.507–568.
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