Jean Epstein: imágenes de un mundo flotante
Alberto Ruiz de Samaniego
Six et demi, onze (Jean Epstein, 1927)
¿Por qué los antiguos persas consideraban sagrado el mar? ¿Por qué los griegos le concedieron una divinidad aparte, un hermano del propio Júpiter? Cierto es que todo ello no carece de significado. Y aún más profundo es el significado de aquella historia de Narciso, que, por no poder aferrar la dulce imagen atormentadora que veía en la fuente, se sumergió en ella y se ahogó. Pero esa misma imagen la podemos ver en todos los ríos y océanos. Es la imagen del inaferrable fantasma de la vida, y esa es la clave de todo.
Herman Melville, Moby Dick
El último tercio del S. XIX y los primeros años del S. XX estuvieron preparando obsesivamente la irrupción en la vida pensada –y por tanto, representada– del movimiento. Todo (desde Bergson hasta la cronofotografía, desde el cine naciente hasta la dinámica fluvial de la propia conciencia –stream of consciousness– o el discurso científico, que empieza a cuestionar la naturaleza sólida de los últimos componentes de lo real para apuntar a un nuevo atomismo esencialmente dinámico) se confabuló para permitir la irrupción heroica y devastadora de una belleza definitivamente convulsa; de una agitación que habría de mudar para siempre la faz del mundo. Jean Epstein quiso actuar como testigo y oficiante principal de esa transformación que haría época. Y que, de hecho, era situada por él mismo, en sus efectos, a un nivel parejo al de la invención de la imprenta.
“La realidad espacial, la velocidad mental, el giro hacia el interior y el montaje de conocimientos dispares son las características que Epstein destaca de la vida moderna”. (1) El cine –piensa Epstein– registra y mide esta velocidad mental. Por ello, si el nuevo descubrimiento visual era algo, a su juicio, lo sería antes que nada en cuanto “un sentido del movimiento”. (2) Es en este aspecto en el que debemos situar a Epstein, en el mismo tono de otros contemporáneos (los futuristas, los simultaneístas, los vorticistas, la lengua transmental de Jlebnikov, el cine-ojo de Vertov o la danza luminosa de Loïe Fuller, entre otros), que están –en ajustada expresión de Jacques Rancière– componiendo “el gran poema de la energía”. (3) Porque ahora la realidad está habitada por procesos antes que por cosas y, como el propio Bergson sugirió, ella misma, la realidad, se retarda y acelera de forma absoluta. Ella es vacilación y esfuerzo, nunca está decidida, sino siempre decidiéndose. Aunque tampoco es que la realidad escape o fluya como un torrente enloquecido, sino que, fundamentalmente, dura. Deviene con ritmos y tensiones muy diversos.
1. PITARCH, Daniel, “Estetas neurasténicos y máquinas fatigadas en la teoría de Jean Epstein”, Jean Epstein: la forma que piensa, Archivos de la Filmoteca, nº 63, 2009, pp.40-41.
2. EPSTEIN, Jean, La esencia del cine, Buenos Aires: Ediciones Galatea/Nueva Visión, s. f., p.114.
3. RANCIÈRE, Jacques, La fable cinématographique, París: Seuil, 2001, p.10 (trad. cast.: La fábula cinematográfica, Barcelona: Paidós, 2005).
No obstante, en el fondo, Bergson, que es el pensador fundamental del asunto en el momento (4), no parecía dispuesto a concederle tantos poderes al joven artefacto cinético. Opinaba que el cinematógrafo era más bien un mero “artificio técnico” que reflejaba la operación más propia de la percepción y la inteligencia humanas. Que ya había, por así decir, un “mecanismo cinematográfico” en el inherente modo humano de percibir y de pensar, vinculado de forma lógica y natural con las tesis sostenidas por la metafísica. Esto es: que la percepción habría de consistir en captar un objeto aislable, determinado. Un acto regido por una conciencia asumida como instancia espiritual que, en consecuencia, comanda al cuerpo. Esta sería la forma canónica de nuestra relación con el mundo. El cine replicaría e ilustraría tal mecanismo metafísico fundado por los griegos. Un dispositivo que opera por instantáneas o “vistas tomadas al devenir” (La evolución creadora) en momentos eminentes o culminantes que se vuelven, por ello, significativos (tal es la clarividente traducción que Bergson ofrece del eidos griego). Un aparato –en su obsesiva dependencia de la estabilidad de la materia– que, al cabo, resulta incapaz de dar cuenta y de percibir el movimiento real. De acompañar o responder al cambio cualitativo y al propio devenir no como una sucesión de fotogramas –imágenes, en definitiva, fijas– que se encadenarían simulando movimiento de forma artificial, sino, antes que nada, como duración, energía, impulso vital.
4. El justamente famoso capítulo 4 de La evolución creadora –de tan hondo influjo en Deleuze– resulta, a este respecto, de obligatoria consulta: BERGSON, Henri, “El mecanismo cinematográfico del pensamiento y la ilusión mecanicista ojeada sobre la historia de los sistemas: el devenir real y el falso evolucionismo”, La evolución creadora, Madrid: Espasa Calpe, 1973, pp.241-319.
Está claro: se ha producido una redefinición del movimiento mismo, ya no como desplazamiento, sino como vitalidad. Entonces, en esta otra posibilidad, la conciencia actuaría más bien como un esquema corporal animado de motivos que se irradian sobre el espacio, se prolongan y extienden en la espaciotemporalidad. Estaría considerada ella misma como algo moviente, móvil, y ya no como un centro de estabilidad que le permitiría al espíritu (sea conciencia o espíritu técnico) colocar las cosas ante sí para capturarlas. Como resumirá años más tarde Maurice Merleau-Ponty, la imbricación del sentido en el movimiento se encuentra en el corazón del “ser en el mundo”. (5) Lo cinematográfico, específicamente, resulta entonces un modo de expresión corporal que articula activamente la organización tácita de nuestra motricidad. O, dicho de otra forma, la imagen cinematográfica consiste en la puesta en práctica de una auténtica expresividad del movimiento. Impulso vital indiviso, pues, que solo una conciencia encarnada ahora en el espacio sería capaz de seguir. Movimiento y sentido se volverían, desde esta perspectiva, indisociables. Pues es con el movimiento como se gesta y, en definitiva, lee el sentido [...]
5. Citado por SLOCK, Ken, Corps et machine: cinéma et phisosophie chez Jean Epstein et Maurice Merleau-Ponty, París: Éditions Mimesis, 1916, p.93, nota 8.
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