¿Manifiesto o excepción?
The Salvation Hunters (1925)
Nekane E. Zubiaur Gorozika
The Salvation Hunters
El acercamiento a la primera obra de cualquier cineasta plantea siempre interesantes cuestiones para la reflexión. ¿Actúa esa ópera prima como manifiesto de un estilo y una concepción artística del cine? ¿O, por el contrario, no es más que una mera tentativa en la que apenas pueden vislumbrarse trazos lejanos del posterior universo creativo de su autor? En el caso de Josef von Sternberg, como en el de otros grandes cineastas, dichas preguntas no admiten una respuesta categórica. El interés de su primer largometraje, The Salvation Hunters (1925), radica precisamente en su naturaleza paradójica.
El director nacido en Viena abordó la realización de la película desde una total insuficiencia en lo que a medios materiales y de producción se refiere, pero una denodada ambición en el plano artístico. El objetivo de su debut como cineasta era “protestar” contra el tipo de cine que se estaba realizando entonces en Hollywood (2): “mi intención no era la de hacer una película mejor o peor, sino nueva y diferente”, un filme que evitara los argumentos inspirados en las novelas románticas de Elinor Glyn, tan del gusto de la época. (3)
2. BOGDANOVICH, Peter, Who the Devil Made It: Conversations with Legendary Film Directors, Nueva York: Ballantine Books, 1997, p.242.
3. STERNBERG, Josef von, Diversión en una lavandería china, Madrid: Ediciones JC, 2002, p.169. Es probable que Von Sternberg se refiriera indirectamente al cine de David Wark Griffith de quien aseguraba que “su destreza en el manejo de la cámara era prodigiosa” pero sus películas “no me llenaban”, entre otras razones, porque “solían imitar algún tema romántico. Sus actores trabajaban exaltadamente. A veces, parecían infantiles”, op. cit., p.31.
De esa voluntad surgió The Salvation Hunters, la historia de tres personajes sencillos y corrientes, un chico, una chica y un niño, que tratan de escapar juntos de la miseria de una ciudad portuaria, conservando aún la dignidad y la fe en el futuro. La película fue recibida con asombro en el panorama cinematográfico del momento, no tanto por su temática como por sus aspectos visuales (4), auténtica obsesión del cineasta austríaco. Financiada al margen de los estudios, sin la participación de estrellas y rodada sobre todo en exteriores, su naturalismo fotográfico e interpretativo se aleja deliberadamente tanto de los estilizados trabajos de iluminación como de la afectada teatralidad de ciertas interpretaciones del período mudo, y supone una excepción de difícil engarce en la filmografía del cineasta. Pese a ello, no es menos cierto que en este insólito título inaugural empiezan a germinar las semillas de los que serán algunos de los pilares fundamentales del cine de Von Sternberg.
4. Los temas sociales y el ambiente de los suburbios no eran algo nuevo en el cine, basta revisar el catálogo de películas que Kevin Brownlow recoge bajo los epígrafes de “pobreza”, “tuberculosis”, “trabajo infantil” o “industria” en su libro Behind the Mask of Innocence, Berkeley: University of California Press, 1990.
1. PRECARIEDAD Y LIBERTAD
Los primeros pasos de Josef von Sternberg en el cine fueron, según el relato de sus memorias, humildes y progresivos. Pasó de limpiar y arreglar películas en la World Film Corporation, a redactar intertítulos, montar planos y desempeñar al fin labores de ayudante de dirección. Su etapa como ayudante se inicia de manera oficial en 1919, con la adaptación cinematográfica de la novela de Gaston Leroux The Mystery of the Yellow Room, a las órdenes del director francés Emile Chautard.
Con la arrogancia que lo caracteriza, Von Sternberg asegura no haber aprendido nada de los directores a los que asistió en aquella época, dado que ellos tampoco parecían conocer del todo los fundamentos de su labor. Chautard constituía la única excepción a esa regla: “su manera de enseñar era magistral […]. Siempre explicaba detalladamente los pasos que daba. […] Mientras trabajaba en la película El misterio del cuarto amarillo me mostró con detalle las claves del trabajo, explicándome los métodos de modo descriptivo y dejándome dirigir algunas escenas”. (5)
5. STERNBERG, Josef von, op. cit., pp.39-40. Esta queja no le impidió más adelante rechazar los requerimientos de Peter Bogdanovich para que explicara en una entrevista las decisiones de puesta en escena que él mismo había abordado en sus filmes. Argumentó entonces que dichas cuestiones estaban relacionadas con el modo en que un artista crea y, por tanto, eran de orden privado. BOGDANOVICH, Peter, op. cit., p.239.
Pese a esta presunta falta de formación y a no haber tenido jamás, según sus declaraciones, ninguna pretensión de convertirse en realizador6, el austríaco no dejó pasar la primera ocasión que se le brindó de dirigir un largometraje. La iniciativa provenía del actor que a la postre protagonizó el filme, el británico George K. Arthur. Éste acudió a Von Sternberg con un relato escrito por él, con el poco sugestivo título de Nada más que insectos. Al libreto le acompañaba un talón de seis mil dólares, extendido al parecer por el mismísimo Charles Chaplin. El intérprete, que solo había actuado como comparsa en algunos filmes, había observado a Von Sternberg trabajar y quería que elaborase un guion de rodaje a cambio de quinientos dólares. Éste leyó el relato pero lo juzgó escaso para sostener una película, así que decidió lanzarse a la aventura y proponer otro trato al actor: él mismo escribiría un nuevo guion literario y dirigiría la película con Arthur en el papel protagonista [...]
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