En busca de Von Sternberg
Introducción
Rubén Higueras Flores
Josef von Sternberg
En sus célebres memorias (1), Luis Buñuel presumía de ser capaz de adivinar el final de cualquier película hollywoodiense con solo ver sus primeros fotogramas. Recordaba nuestro célebre cineasta cómo un incrédulo productor de Paramount le retó a adivinar el final de Fatalidad (Dishonored, 1931). Al autor de Viridiana (1961) le bastó con que le describiera someramente el arranque del filme para inducir que el personaje de Marlene Dietrich terminaría siendo fusilada. Esta sencilla y simpática anécdota ilustra ciertos malentendidos que han orbitado alrededor del valor del cine de Josef von Sternberg; una obra fílmica (y, en especial, el ciclo de filmes que filmase para Paramount con Dietrich como protagonista absoluta) que se construye sobre un molde genérico de gran predictibilidad argumental como es el melodrama, sobre el que el cineasta aplica una serie de aventurados recursos formales y narrativos.
1. BUÑUEL, Luis. Mi último suspiro, Barcelona: Plaza & Janés, 1996.
El atractivo de su obra radica, pues, en una singularísima escritura fílmica que opera a través de una barroca puesta en escena que tensa los cánones representativos del naturalismo escénico hegémonico en la producción fílmica hollywoodiense coetánea. Por ello, los ensayos que integran el presente estudio colectivo optarán por el análisis formal como herramienta metodólogica a la hora de abordar los filmes del cineasta vienés, si bien la vertiente analítica de nuestra investigación será completada con puntuales y escuetas alusiones a los márgenes contextuales en los que se inscribe cada texto fílmico, apuntando las cuestiones historiográficas, biográficas y/o relativas a sus circunstancias de producción necesarias para la enriquecedora lectura de estos.
Al margen del interés intrínseco que su filmografía atesora, el valor de la obra de Josef von Sternberg se multiplica exponencialmente si atendemos al hecho de haberse desarrollado en un contexto histórico crucial para la historia del cinematógrafo: el paso del cine silente al cine sonoro. En sus últimos años de vida, el primero había alcanzado una madurez narrativa y expresiva que sería interrumpida por la llegada del sonido, circunstancia que obligó a una reescritura de la gramática fílmica para acomodar en su seno el sonido como elemento narrativo y dramático: dos títulos pertenecientes a la obra del cineasta que nos ocupa sumarizan este traumático proceso. Si La última orden (The Last Command, 1928) podría considerarse como la postrera manifestación de una modalidad narrativa que ha alcanzado una manifiesta perfección, El ángel azul (Der blauen engel, 1931) representa una paradigmática conquista en la rentabilidad narrativa del elemento sonoro que moldea tentativas futuras. A pesar de la relevancia que su obra alcanzó entre finales de los años veinte y la primera mitad de la década siguiente, Von Sternberg ha acabado engullido por un relativo olvido que ha condenado su filmografía al conocimiento parcial. Su aportación a las transformaciones narrativas, formales y expresivas que el cine experimentó en dicho período permanece sin ser determinada.
Mas el cine de Von Sternberg no solo se adaptó a la incorporación del sonido sincronizado en el arte cinematográfico, sino que fue parte activa en ese proceso de (re)equilibración entre la relevancia expresiva y narrativa asignadas a la imagen y la integración narrativa de las posibilidades dramáticas del sonido que se desarrolla entre finales de los años veinte e inicios de los treinta. Su cine nunca se despojará de una densidad retórica y expresiva de sus imágenes que contraviene la transparencia enunciativa y la sintagmatización del signo que el Modelo de Representación Institucional (M.R.I.) demandaba. Es por ello que su escritura será observada primeramente como el resultado de un virtuosismo visual que revestía a sus obras de un cierto exotismo dentro de la estandarizada producción de Hollywood, pero, cuando esta insista reiteradamente en anteponer la retórica a la denotación, será desterrada de una práctica fílmica que aspiraba a la invisibilización del proceso enunciativo. Dicho de otro modo, la escritura sternbergiana reclama sobre sí misma la atención del espectador, evidenciando su artificiosidad.
Un estudio como el que proponemos ha de soslayar, empero, una serie de dificultades intrínsecas. La más notoria, la carencia de copias de algunos de los primeros filmes del cineasta. Si bien sus títulos mayores del período silente resultan accesibles para cualquier investigador merced a su conservación en archivos fílmicos y la comercialización en soportes domésticos en copias restauradas en alta definición, persiste un núcleo inicial de su filmografía del que, según parece, no podrá darse cuenta de su valor artístico. Nos referimos a The Exquisite Sinner (1926), A Woman of the Sea (1926), La redada (The Dragnet, 1928) y El mundo contra ella (The Case of Lena Smith, 1929); filmes que, en consecuencia, nos veremos obligados a abordar mediante un enfoque historiográfico a partir de los materiales documentales existentes. Un segundo escollo a la hora de abordar analíticamente la filmografía del autor radica en la cantidad de largometrajes en los que participó sin aparecer acreditado y de los que únicamente se ocupó parcialmente, constituyendo una suerte de presencia invisible cuya manifestación textual ha de ser inducida (no sin cierta dificultad) a partir de determinados estilemas y huellas enunciativas. Este grupo de filmes será abordado de manera conjunta en un capítulo final, intentando aportar algo de coherencia a un conjunto en esencia heterogéneo.
En nuestro país, tres revistas cinematográficas demostraron un patente interés hacia la obra del cineasta: Film Ideal, Nuestro Cine y Contracampo. La primera no solo le dedicó un valioso dosier en su número doble 214 y 215, sino que también tradujo al castellano las memorias del director, Fun in a Chinese Laundry, retituladas para la ocasión como Cine y realidad. Por su parte, el número 58 de Nuestro cine recogía diversos textos en torno a la obra del cineasta (uno de ellos firmado por un joven Victor Erice) y Contracampo dedicó parte de su número 22 a un sugestivo dosier que incluía la traducción de una entrevista con el director. Este interés hacia la filmografía sternbergiana dejó paso al injustificable silencio y olvido que sobre ella ha reinado en la prensa cinematográfica nacional desde entonces, al margen de unos escasos e insuficientes comentarios esporádicos en Dirigido por... y el relevante estudio que José Enrique Monterde dedicó al director en la misma revista. (2) Tampoco encontramos ninguna monografía dedicada al análisis de la obra del cineasta, tan solo el opúsculo firmado por César Santos Fontenla que el Festival de San Sebastián publicara coincidiendo con la retrospectiva dedicada al director hace ya medio siglo. (3)
2. MONTERDE, José Enrique, “Josef von Sternberg. El barroco como estilo”, Dirigido por..., nº 90-91, 1982. En el momento de ultimar la maquetación del presente libro, Dirigido por... ha anunciado la próxima publicación de un dosier dedicado a Von Sternberg.
3. Allende nuestras fronteras, el autor de El ángel azul ha gozado de mayor fortuna en el mundo de las publicaciones cinematográficas, si bien los estudios dedicados a su cine son significativamente menos copiosos que los centrados en realizadores de mayor proyección entre la cinefilia y/o el público. De entre ellos, dos aportan, a nuestro entender, las conclusiones más sustanciales: Josef von Sternberg, de John Baxter, e In the realm of pleasure: von Sternberg, Dietrich, and the masochistic aesthetic, de Gaylyn Studlar (consultar bibliografía final).
Parece fuera de toda duda, en consecuencia, la necesidad de articular un estudio de las constantes formales y temático-narrativas de la obra de Von Sternberg que aporte algo de luz en torno al lugar que el realizador ocupa en la historia del arte cinematográfico, así como a la concreción de la especificidad de una escritura fílmica que tensó los códigos visuales y narrativos del cine clásico desde su interior, abriendo un camino que otros directores transitarían con posterioridad para culminar en la germinación de las escrituras de la modernidad cinematográfica.
