Cada quien para su santo y Dios contra todos
José Luis Márquez Núñez
[...] El gigante frágil, el ogro, sin su castillo. Orson Welles decía que toda película es un sueño, un sueño tal vez vulgar, tonto, informe, e incluso, una pesadilla. “Pero un sueño no es nunca una ilusión”. Y todo sueño, en palabras de Jean Renoir, reclama su decorado, es decir, su castillo, pues “los sueños suceden en un medio especial, en un mundo que hay que crear”, incluso de retales y descartes literalmente pegoteados, tal como Francois Truffaut describe la hechura de Citizen Kane (1941): “no hay apenas figuración sino muchos planos de conjunto. Hay grandes mansiones, pero muchos muros trucados y, sobre todo, infinidad de insertos (primerísimos planos de campanillas, de timbales, páginas de periódicos, adornos, fotos, maquetas) y cantidad de fundidos encadenados”. Se construye, se inventa, pero también se tantea, se descubre: “A Max Ophüls le apasionaban no las cosas, sino su reflejo”, dice Truffaut, “Le gustaba filmar la vida de manera indirecta, de costadillo; por ejemplo, el primer tratamiento de Madame de... (1953), rechazado por la productora, preveía que la acción, tal como la conocemos, fuera vista en su totalidad a través de espejos en los muros y en el techo”. Luego, Truffaut citaría, u homenajearía, esta caligrafía de Ophüls, entre otras, en ese hermoso momento de L’histoire d’ Adèle H. (1975), aquel en que la heroína desairada atisba desde afuera los escarceos de su objeto amoroso. Y luego, Paul Thomas Anderson haría lo mismo citando a Truffaut y a Ophüls en Phantom Thread (2017), que a la vez celebra y evoca los universos (o castillos) de Alfred Hitchcock.
Y Hitchcock, en tanto ocupado en los fortines de Rear window (1954) y Vértigo (1958), los de la vida, el propio cine y la muerte, inquiere en algunos más, incluso en sus pasos, corredores, crujías y escaleras, sobre todo en estas últimas, de The lodger (1927) a Frenzy (1972), y presencia y da cuenta de la escena del crimen desde el espacio en off, a distancia, cuando sus discípulos, en el transcurso de los mismos años, lo hacen desde las distancias cortas. Conversaciones al fin, diálogos, provocaciones, como las llama Martin Scorsese, dadas en el curso del tiempo y del espacio de la pantalla blanca, el espacio del cuadro, del ojo, entre un cineasta y otro, o de un cineasta a otro: de Fritz Lang a Hitchcock y Luis Buñuel, y los que siguen; y no solo a partir de La muerte cansada (Der müde Tod, 1921), sino también a propósito de M, el vampiro de Düsseldorf (1931) y la serie de El doctor Mabuse (1922). Entre castillos, los de las trayectorias de cineastas, que guardan reinos, territorios, ámbitos, espacios por develar, tal vez no siempre desde escrituras secretas, familiares, sino, en el borde del milagro, desde la complicidad [...]
Y Hitchcock, en tanto ocupado en los fortines de Rear window (1954) y Vértigo (1958), los de la vida, el propio cine y la muerte, inquiere en algunos más, incluso en sus pasos, corredores, crujías y escaleras, sobre todo en estas últimas, de The lodger (1927) a Frenzy (1972), y presencia y da cuenta de la escena del crimen desde el espacio en off, a distancia, cuando sus discípulos, en el transcurso de los mismos años, lo hacen desde las distancias cortas. Conversaciones al fin, diálogos, provocaciones, como las llama Martin Scorsese, dadas en el curso del tiempo y del espacio de la pantalla blanca, el espacio del cuadro, del ojo, entre un cineasta y otro, o de un cineasta a otro: de Fritz Lang a Hitchcock y Luis Buñuel, y los que siguen; y no solo a partir de La muerte cansada (Der müde Tod, 1921), sino también a propósito de M, el vampiro de Düsseldorf (1931) y la serie de El doctor Mabuse (1922). Entre castillos, los de las trayectorias de cineastas, que guardan reinos, territorios, ámbitos, espacios por develar, tal vez no siempre desde escrituras secretas, familiares, sino, en el borde del milagro, desde la complicidad [...]
