EL REVÉS EQUIVALE AL DERECHO
“Así como no hay, en absoluto, ni derecho ni revés, ni pasado ni futuro, ni causa ni fin. Como el espacio geométrico, el espacio del tiempo y el espacio lógico donde se sitúan la causalidad y la finalidad contienen siempre y en todas partes sus propias antípodas; son ellos mismos y también son su contrario, según su función en cada instante y en cada lugar. Es lo que podemos pensar al observar el desarrollo inhabitual de un filme en el que el arado tira de sus bueyes y el humo cae en la chimenea”, escribe Jean Epstein como conclusión del capítulo “El revés equivale al derecho” de La inteligencia de una máquina. (1) Impactado por las lecciones filosóficas resultantes de la proyección de un filme al revés, Epstein analiza en ese capítulo la manera en la que esa experiencia desbarata en la mente del espectador el vínculo entre causalidad y sucesión. La causalidad quizá sea una ley de la mayoría, un efecto de la costumbre, dice Epstein, retomando en este sentido los argumentos de David Hume a propósito del hábito. Recordamos el ejemplo ofrecido por Epstein del sueño del despertador, en el que la señal desencadenante implica también el final de la ilusión. La insistencia del principio de inversión en sus escritos fue destacada por Francis Ramirez en su bello texto “Jean Epstein poète”. (2) Al analizar el motivo de la retracción, que organiza la sucesión de los poemas del volumen Bonjour Cinéma (Buenos días, cine), publicado en 1921, Ramirez se interroga sobre el deseo de su autor de no retomarlos en ediciones ulteriores. “Con ese gesto, en el que el principio de retracción demuestra una vez más toda su pertinencia, Jean Epstein nos enseña que un poeta es ciertamente alguien que escribe poemas pero, quizá más aun, alguien que los borra”. (3) ¿Qué ocurre en Epstein, se pregunta Ramirez, con el motivo de la retracción? El autor evoca las referencias a la Cábala, familiares a Epstein, y la noción de tsimtsum, debida al pensador místico judío Isaac Luria, según la cual la creación del mundo habría sido posible gracias al efecto de una retracción de la divinidad. “Según Luria, Dios estuvo obligado a hacer lugar para el mundo, por así decir, al abandonar una región en el interior de sí mismo, una suerte de espacio místico del que se retiró para regresar en el acto de la creación y la revelación. […] En lugar de una emanación, tenemos lo contrario: una contracción”. (4) Se trata de una nueva manera de contemplar la creación, ya no por exceso y acumulación (Epstein recuerda a menudo en sus textos los temas de la costumbre, el cansancio, el sueño) sino, por el contrario, mediante un movimiento de retirada y desaparición. Sin duda, una concepción semejante del tiempo ha guiado nuestra proposiciones metahistóricas. El cine, ¿no cesa acaso de retraerse a intervalos regulares, y dosifica con esa retirada la posibilidad de una metamorfosis o un avatar?
1. EPSTEIN, Jean, L’intelligence d’une machine, París: Éditions de la Sirène, 1946. El texto está incluido en el primer volumen de Écrits sur le cinéma, recopilación integral de los escritos de Epstein publicada en dos volúmenes por Éditions Seghers (París) en 1974, cuya traducción al español en un solo volumen prepara actualmente Shangrila Ediciones (Valencia). La cita es de la p.303 del primero de esos dos volúmenes.
2. RAMIREZ, Francis, “Jean Epstein poète”, Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, Jacques Aumont (dir.), París: Cinémathèque française, 1998, op. cit., pp.15-24.
3. Ibid., p.24.
4. Cf. Gershom Scholem, Les Grands courants de la mystique juive, trad. Marie-Madeleine Davy, París: Payot, 1994, pp.277-282.
A la manera del despertador intempestivo del soñador, señal desencadenante y límite del tiempo, describiremos ahora tres obras contemporáneas que recorren a contrapelo, agudamente, la historia del cine: Der Laufe der Dinge (El curso de las cosas, Peter Fischli y David Weiss, 1987), Boots (Tacita Dean, 2003) y Bordeaux Piece (David Claerbout, 2004). Estas tres obras serán interpretadas en clave alegórica. La experiencia propuesta al espectador, de naturaleza a menudo paradójica, incluso circular y reversible, en la que se confunden el pasado y el presente, caracteriza la relación de estas obras con la historia del cine, como lo evidencian sus diferentes modalidades de exhibición: filme clásico proyectado en sala o en el espacio del museo, de una duración de treinta minutos, rodado en 16 mm (El curso de las cosas); triple pantalla en tres salas distintas, con la presencia de un proyector de 16 mm y un proyector en bucle en cada una de las salas (Boots); video-proyección en el espacio del museo con la posibilidad para el visitante de tomar asiento y usar un auricular (Bordeaux Piece). Si el filme de Fischli y Weiss se parece a un filme de artista, las obras de David Claerbout y Tacita Dean son instalaciones cercanas a la escultura, que implican ser colgadas en una galería o un museo y una relación particular con el espacio. Estas tres obras llaman nuestra atención por su manera singular y original de operar hacia una salida del cine (condiciones de exhibición, desvío narrativo, referencias históricas) sin participar no obstante en forma directa de la tradición del expanded cinema. ¿Cómo interpretar, por otra parte, el lapso transcurrido entre la emergencia de esta categoría artística en los años ‘60 con artistas como Carolee Schneemann, Robert Whitman, Aldo Tambellini o Stan VanDerBeek y su relativo ocultamiento, incluso retirada, durante los años ‘80 y ’90, antes de conocer al día de hoy un resurgimiento inesperado en el cine de exposición y las pantallas múltiples? ¿Se trata, una vez más, de una reserva temporal, de un blanco en el mapa? (5) ¿Cuál es la cartografía trazada por la historia discontinua de un medio? El revés, ¿equivale al derecho? [...]
5. Cf. Future Cinema: The Cinematic Imagery after Film, Jeffrey Shaw y Peter Weibel (dir.), Cambridge: MIT Press, 2003; y Expanded Cinema, A. L. Rees, Duncan White, Steven Ball y David Curtis (dir.), Londres: Tate Publishing, 2011.
1. EPSTEIN, Jean, L’intelligence d’une machine, París: Éditions de la Sirène, 1946. El texto está incluido en el primer volumen de Écrits sur le cinéma, recopilación integral de los escritos de Epstein publicada en dos volúmenes por Éditions Seghers (París) en 1974, cuya traducción al español en un solo volumen prepara actualmente Shangrila Ediciones (Valencia). La cita es de la p.303 del primero de esos dos volúmenes.
2. RAMIREZ, Francis, “Jean Epstein poète”, Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, Jacques Aumont (dir.), París: Cinémathèque française, 1998, op. cit., pp.15-24.
3. Ibid., p.24.
4. Cf. Gershom Scholem, Les Grands courants de la mystique juive, trad. Marie-Madeleine Davy, París: Payot, 1994, pp.277-282.
A la manera del despertador intempestivo del soñador, señal desencadenante y límite del tiempo, describiremos ahora tres obras contemporáneas que recorren a contrapelo, agudamente, la historia del cine: Der Laufe der Dinge (El curso de las cosas, Peter Fischli y David Weiss, 1987), Boots (Tacita Dean, 2003) y Bordeaux Piece (David Claerbout, 2004). Estas tres obras serán interpretadas en clave alegórica. La experiencia propuesta al espectador, de naturaleza a menudo paradójica, incluso circular y reversible, en la que se confunden el pasado y el presente, caracteriza la relación de estas obras con la historia del cine, como lo evidencian sus diferentes modalidades de exhibición: filme clásico proyectado en sala o en el espacio del museo, de una duración de treinta minutos, rodado en 16 mm (El curso de las cosas); triple pantalla en tres salas distintas, con la presencia de un proyector de 16 mm y un proyector en bucle en cada una de las salas (Boots); video-proyección en el espacio del museo con la posibilidad para el visitante de tomar asiento y usar un auricular (Bordeaux Piece). Si el filme de Fischli y Weiss se parece a un filme de artista, las obras de David Claerbout y Tacita Dean son instalaciones cercanas a la escultura, que implican ser colgadas en una galería o un museo y una relación particular con el espacio. Estas tres obras llaman nuestra atención por su manera singular y original de operar hacia una salida del cine (condiciones de exhibición, desvío narrativo, referencias históricas) sin participar no obstante en forma directa de la tradición del expanded cinema. ¿Cómo interpretar, por otra parte, el lapso transcurrido entre la emergencia de esta categoría artística en los años ‘60 con artistas como Carolee Schneemann, Robert Whitman, Aldo Tambellini o Stan VanDerBeek y su relativo ocultamiento, incluso retirada, durante los años ‘80 y ’90, antes de conocer al día de hoy un resurgimiento inesperado en el cine de exposición y las pantallas múltiples? ¿Se trata, una vez más, de una reserva temporal, de un blanco en el mapa? (5) ¿Cuál es la cartografía trazada por la historia discontinua de un medio? El revés, ¿equivale al derecho? [...]
5. Cf. Future Cinema: The Cinematic Imagery after Film, Jeffrey Shaw y Peter Weibel (dir.), Cambridge: MIT Press, 2003; y Expanded Cinema, A. L. Rees, Duncan White, Steven Ball y David Curtis (dir.), Londres: Tate Publishing, 2011.
