[...] En El sol del membrillo, filme aparentemente muy diferente de los anteriores, la estrategia musical de Erice se consolida definitivamente en la línea de lo acumulado hasta ahora. El director diseña un plan musical imbricando todas las vertientes exploradas con éxito anteriormente y que ya han pasado a ser señas de identidad de su obra, a saber: canciones populares (interpretadas diegéticamente), piezas de repertorio clásico (ahora por primera vez incorporadas diegéticamente, a través de los programas de radio que escucha Antonio López mientras trabaja), y música original para el filme, esta vez a cargo de Pascal Gaigne. Es muy importante señalar que este “diseño” es llevado a cabo en tiempo real, es decir, a medida que el cineasta descubre su propia película. Recordemos que el rodaje de El sol del membrillo dio comienzo el 29 de septiembre de 1990 sin haber redactado Víctor Erice una sola línea de guión cinematográfico. Lo más destacado de los modos de trabajo de Erice en este caso es, sin duda, la utilización de esas tres “vías” ya experimentadas para incorporar las músicas –que no lo musical, lo cual, como ya hemos señalado, se puede encontrar en otros modos de llevar a cabo la filmación–, añadiendo sin embargo en los tres casos sensibles variaciones.
En primer lugar, la forma de incorporar las músicas populares diegéticamente y en boca de sus personajes, al estar ahora moviéndose en un formato documental, no puede diseñarse de igual manera que en las películas estrictamente de ficción. Por ello, necesita contar con otros puntos de arranque en la construcción. En este caso, empezando con la incorporación de la costumbre de Antonio López –descubierta en la grabación de Apuntes (1990-2003) (Víctor Erice, 2004)– de canturrear copla y músicas populares mientras pinta. Carmen Arocena considera que en este filme primer encuentro de Antonio López con su modelo “va a ser sacralizado a través del sonido […] Es la voz de Antonio López la que canta la canción y la que sirve de nexo de conexión entre todos estos planos”. (226) Pero también incide en ello Erice, desde las mismas coordenadas pero un paso más allá, con la petición a Enrique Gran de que, cuando acuda a visitar a su amigo en la segunda ocasión en la película, le sugiera cantar alguna de las viejas canciones que a ambos les gustan. De esta idea surgirá la famosa escena de Ramito de mejorana, que será posteriormente analizada con detenimiento.
226. AROCENA, Carmen, op. cit., p.294.
Sobre la segunda vía, la de la incorporación de música clásica, será muy sutil en este caso. La novedad, ya mencionada, estriba en incorporar las piezas desde la reconstrucción sonora de la diégesis, a través del aparato de radio en el que Antonio López escucha la música y las noticias –en la antigua Radio 2 de Radio Nacional de España, en emisión en 1990– mientras pinta el membrillero. A través de este dispositivo Erice consigue mantener la sensación de cercanía documental a su material fílmico en observación sin renunciar a que determinadas escenas contengan una serie de músicas determinadas por él, y a utilizar estas músicas con funciones de puntuación en la narrativa fílmica, incluyéndolas para marcar elipsis y transiciones, o para ambientar determinados momentos concretos. Ello lo conseguirá con mayor facilidad y efectividad con la incorporación de determinadas piezas, elegidas por el director en postproducción entre las escuchadas por López a lo largo de las numerosas jornadas de trabajo en el patio. Erice utiliza esta música con las funciones habituales en el cine de ambientación dramática y como medio de sugerir las elipsis y transiciones del paso del tiempo. Entre estos momentos destaca aquel en la que Antonio López y Enrique Gran recuerdan cómo se conocieron. Según Gran, su primera visión de un adolescente Antonio López fue simulando dirigir una orquesta imaginaria que interpretaría la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Los dos hombres ríen rememorando sus días de juventud en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando comentando lo mucho que les gustaba entonces la música a todos los amigos de su grupo. “Aunque no como ahora, claro” sentencia Enrique Gran. Erice ha montado en ese punto un plano de cielo y nubes para hacer avanzar el relato hacia delante, y suena un apunte de cuerdas de cámara en tempo lento. Esta vez la fuente musical no aparece, es decir, no es justificada diegéticamente por el filme, sino que es utilizada, como decimos, de manera más convencional, en la línea de las piezas musicales extradiegéticas que suelen ejercer funciones de ambientación y puntuación habituales en el cine. El director toma materias primas puramente documentales de su proceso de registro para luego utilizarlas como herramientas narrativas con criterios marcadamente habituales en la ficción cinematográfica. (227)
227. Pascal Gaigne asegura que este tipo de breves apuntes fueron todos añadidos sobre el montaje de imagen ya concluido de la película. En CUETO, Roberto, El lenguaje invisible. Entrevistas don compositores del cine español, Madrid: Festival de cine de Alcalá de Henares- Comunidad de Madrid, 2003, p.188.
En tercer lugar, la utilización de la partitura de Pascal Gaigne tiene la novedad de ser incorporada estrictamente en el tramo final de la película, donde toda la construcción fílmica sufre un notable giro y todo pasa a ser narrado desde una perspectiva sensiblemente diferente, mucho más cercana a la ficción, en clave de noche, en localizaciones interiores, desaforando explícitamente el aparato de rodaje, con aparición del recurso de la voz en off, y reflexionando abiertamente sobre los temas que preocupan al autor. Ahí cobra todo su protagonismo la música original. Como yahemos anticipado páginas atrás, José Saborit lleva a cabo, en su Guía para analizar “El sol del membrillo”, un detallado análisis de la intervención de las piezas originales de Pascal Gaigne que protagonizan la segunda parte del filme. (228) Se trata de seis intervenciones musicales, cuya primera aparición tiene lugar en el significativo momento en que Antonio López renuncia al óleo sobre el membrillero ante las malas condiciones climatológicas y, antes de cambiar su proyecto de pintura al óleo por el de un dibujo a lápiz, procede a guardar el lienzo inacabado en el sótano de la casa. Según Saborit,
en reticente réquiem, (…) la música incidental hace su primera aparición como serena despedida asociada a la muerte, y el hecho de que se escuche por primera vez cuando ya han transcurrido una hora y doce minutos con sonido directo incrementa su carga simbólica como reflejo de los sentimientos del artista, al tiempo que prepara el ánimo del espectador para el progresivo deslizamiento del film hacia un tono más poético e introspectivo (…) Las insinuaciones confluentes del violonchelo y el contrabajo se estiran lentamente como buscando concordancias, e intensifican el tono trascendente y elegíaco de la secuencia del enterramiento. (229) [...]
228. SABORIT, José, op. cit., pp.98 y 99.
229. Ibíd.
En primer lugar, la forma de incorporar las músicas populares diegéticamente y en boca de sus personajes, al estar ahora moviéndose en un formato documental, no puede diseñarse de igual manera que en las películas estrictamente de ficción. Por ello, necesita contar con otros puntos de arranque en la construcción. En este caso, empezando con la incorporación de la costumbre de Antonio López –descubierta en la grabación de Apuntes (1990-2003) (Víctor Erice, 2004)– de canturrear copla y músicas populares mientras pinta. Carmen Arocena considera que en este filme primer encuentro de Antonio López con su modelo “va a ser sacralizado a través del sonido […] Es la voz de Antonio López la que canta la canción y la que sirve de nexo de conexión entre todos estos planos”. (226) Pero también incide en ello Erice, desde las mismas coordenadas pero un paso más allá, con la petición a Enrique Gran de que, cuando acuda a visitar a su amigo en la segunda ocasión en la película, le sugiera cantar alguna de las viejas canciones que a ambos les gustan. De esta idea surgirá la famosa escena de Ramito de mejorana, que será posteriormente analizada con detenimiento.
226. AROCENA, Carmen, op. cit., p.294.
Sobre la segunda vía, la de la incorporación de música clásica, será muy sutil en este caso. La novedad, ya mencionada, estriba en incorporar las piezas desde la reconstrucción sonora de la diégesis, a través del aparato de radio en el que Antonio López escucha la música y las noticias –en la antigua Radio 2 de Radio Nacional de España, en emisión en 1990– mientras pinta el membrillero. A través de este dispositivo Erice consigue mantener la sensación de cercanía documental a su material fílmico en observación sin renunciar a que determinadas escenas contengan una serie de músicas determinadas por él, y a utilizar estas músicas con funciones de puntuación en la narrativa fílmica, incluyéndolas para marcar elipsis y transiciones, o para ambientar determinados momentos concretos. Ello lo conseguirá con mayor facilidad y efectividad con la incorporación de determinadas piezas, elegidas por el director en postproducción entre las escuchadas por López a lo largo de las numerosas jornadas de trabajo en el patio. Erice utiliza esta música con las funciones habituales en el cine de ambientación dramática y como medio de sugerir las elipsis y transiciones del paso del tiempo. Entre estos momentos destaca aquel en la que Antonio López y Enrique Gran recuerdan cómo se conocieron. Según Gran, su primera visión de un adolescente Antonio López fue simulando dirigir una orquesta imaginaria que interpretaría la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Los dos hombres ríen rememorando sus días de juventud en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando comentando lo mucho que les gustaba entonces la música a todos los amigos de su grupo. “Aunque no como ahora, claro” sentencia Enrique Gran. Erice ha montado en ese punto un plano de cielo y nubes para hacer avanzar el relato hacia delante, y suena un apunte de cuerdas de cámara en tempo lento. Esta vez la fuente musical no aparece, es decir, no es justificada diegéticamente por el filme, sino que es utilizada, como decimos, de manera más convencional, en la línea de las piezas musicales extradiegéticas que suelen ejercer funciones de ambientación y puntuación habituales en el cine. El director toma materias primas puramente documentales de su proceso de registro para luego utilizarlas como herramientas narrativas con criterios marcadamente habituales en la ficción cinematográfica. (227)
227. Pascal Gaigne asegura que este tipo de breves apuntes fueron todos añadidos sobre el montaje de imagen ya concluido de la película. En CUETO, Roberto, El lenguaje invisible. Entrevistas don compositores del cine español, Madrid: Festival de cine de Alcalá de Henares- Comunidad de Madrid, 2003, p.188.
En tercer lugar, la utilización de la partitura de Pascal Gaigne tiene la novedad de ser incorporada estrictamente en el tramo final de la película, donde toda la construcción fílmica sufre un notable giro y todo pasa a ser narrado desde una perspectiva sensiblemente diferente, mucho más cercana a la ficción, en clave de noche, en localizaciones interiores, desaforando explícitamente el aparato de rodaje, con aparición del recurso de la voz en off, y reflexionando abiertamente sobre los temas que preocupan al autor. Ahí cobra todo su protagonismo la música original. Como yahemos anticipado páginas atrás, José Saborit lleva a cabo, en su Guía para analizar “El sol del membrillo”, un detallado análisis de la intervención de las piezas originales de Pascal Gaigne que protagonizan la segunda parte del filme. (228) Se trata de seis intervenciones musicales, cuya primera aparición tiene lugar en el significativo momento en que Antonio López renuncia al óleo sobre el membrillero ante las malas condiciones climatológicas y, antes de cambiar su proyecto de pintura al óleo por el de un dibujo a lápiz, procede a guardar el lienzo inacabado en el sótano de la casa. Según Saborit,
en reticente réquiem, (…) la música incidental hace su primera aparición como serena despedida asociada a la muerte, y el hecho de que se escuche por primera vez cuando ya han transcurrido una hora y doce minutos con sonido directo incrementa su carga simbólica como reflejo de los sentimientos del artista, al tiempo que prepara el ánimo del espectador para el progresivo deslizamiento del film hacia un tono más poético e introspectivo (…) Las insinuaciones confluentes del violonchelo y el contrabajo se estiran lentamente como buscando concordancias, e intensifican el tono trascendente y elegíaco de la secuencia del enterramiento. (229) [...]
228. SABORIT, José, op. cit., pp.98 y 99.
229. Ibíd.
