[...] Durante el periodo de formación en el que hemos englobado estos años de crítico en Nuestro cine, Víctor Erice desarrolló, a lo largo de varios textos, el concepto de una estrecha dicotomía sobre la que su visión del cine mantenía un delicado equilibrio: su naturaleza y uso por parte de los cineastas entre la historia y el sueño. Esta idea es importante porque ha sobrevivido en el discurso del cineasta con el paso del tiempo, se ha consolidado, e incluso ha evolucionado hacia la nueva idea de “memoria y sueño”. (90) Esta evolución de su pensamiento ha tendido además hacia la idea, desde una confrontación de concepciones que podrían entrar en tensión y conflicto en sus primeros textos, hacia una cualidad dual del cine, de naturaleza complementaria entre las dos nociones –memoria y sueño–. En 1964, Erice escribía un artículo titulado “Entre la Historia y el Sueño” (91) para hablar sobre El Gatopardo y el cine de Visconti, y recurría ya a esta idea para situar al cineasta italiano como autor:
¿No es esta condición entre el sueño y la historia la que recorre toda la obra viscontiana, desde Ossessione hasta El Gatopardo? Así lo creo yo. De ahí el título que encabeza este trabajo (Entre la historia y el sueño). Y aunque pudiera parecerlo, no expresa una disyuntiva. Visconti, en el terreno de las responsabilidades, ha tomado partido por la historia sin vacilación alguna. Por eso, esos dos términos solamente pueden representar, en cierto modo, la situación existencial del autor.
90. Memoria y sueño es incluso el título bajo el que Erice pretende englobar una serie de piezas documentales a realizar por él sobre películas que considera fundacionales o trascendentales en la historia del cine, y del que ha rodado ya tres capítulos.
91. Nuestro cine, nº 25, 1964.
Son muchas las correspondencias entre El Gatopardo y, sobre todo, El sur. En el análisis de lo musical en este film, ahondaremos en algunas de ellas. Baste señalar ahora las claras similitudes en la caracterización de ambos protagonistas. Seres solitarios, quedos, incomprendidos, que a lo largo del relato toman conciencia del fin de su tiempo, con aficiones particulares, incomprendidas también y que les transportan a universos lejanos, más solitarios aún, y donde rigen leyes incomprensibles para los demás (la astronomía en el caso del príncipe Salina, la cultura zahorí en el caso de Agustín) (92), pero sobre todo, y esta es la circunstancia que más nos interesa, llevados por ambos cineastas al momento de la toma de conciencia de su despedida final con el mundo en el que fueron felices, a través de una secuencia absolutamente equivalente: la de un baile –y su rememoración años después a través de una música en el caso de El sur– en un salón repleto de gente que celebra algo, mientras ellos, del brazo de una joven plena de vida, felicidad y futuro, bailan su último momento de contacto con ese tiempo y esa felicidad. El propio Erice explicitó el efecto de este mecanismo en el film de Visconti otorgándole todo el crédito de calidad, en el mismo artículo de 1964: “El baile del príncipe con Angélica significa también –y ahí está la gran categoría del film– el último contacto, la resignada despedida del protagonista con una juventud y una felicidad pasadas”. Al hilo de lo cual traemos a colación otro interesantísimo texto publicado en Nuestro cine tres años antes, firmado por el propio Luchino Visconti, y tras cuya lectura nos encontramos intensamente inmersos en una visión de la praxis fílmica completamente musical, tanto en su concepción, como en sus influencias, como en esa misma praxis. El texto se titula “Mi método de trabajo” (93), y en él nos revela el cineasta italiano:
Casi siempre mi obra tiene algo de melodrama: Verdi y el melodrama italiano son mi primer amor (…) Con el texto asimilado por cada uno de los actores, termino por definir el ritmo, determinando en forma musical la representación con sus tempos, allegro, piano, andante, como para una sinfonía.
92. Rasgos estos también fácilmente reconocibles en Fernando, personaje secundario, aunque fundamental, en El espíritu de la colmena, y cuyas aficiones (la apicultura, la radio de galena, la escritura sobre el mundo de las abejas) están claramente también en la línea de las de los otros dos personajes.
93. Nuestro cine, nº 4, 1961.
Hablaremos en su momento con detenimiento, de los dos tipos de orquestaciones musicales que hace operar Erice en las dos escenas de El sur, en las que el tema musical del baile entre Agustín y su hija, establecen el sustrato y el estilo dramático del film, y ahí recobrarán todo su sentido las palabras de Visconti. Veremos cómo los dos actores del film español, en la secuencia final del Gran Hotel, funcionan a tempos distintos; veremos cómo ese tema musical que se repite y recuerdan, ha sido reorquestado siguiendo unas influencias de música popular y códigos culturales muy determinados, y cómo todo ello desemboca en el clímax dramático del film, a través de la puesta en escena de todos los elementos.
¿No es esta condición entre el sueño y la historia la que recorre toda la obra viscontiana, desde Ossessione hasta El Gatopardo? Así lo creo yo. De ahí el título que encabeza este trabajo (Entre la historia y el sueño). Y aunque pudiera parecerlo, no expresa una disyuntiva. Visconti, en el terreno de las responsabilidades, ha tomado partido por la historia sin vacilación alguna. Por eso, esos dos términos solamente pueden representar, en cierto modo, la situación existencial del autor.
90. Memoria y sueño es incluso el título bajo el que Erice pretende englobar una serie de piezas documentales a realizar por él sobre películas que considera fundacionales o trascendentales en la historia del cine, y del que ha rodado ya tres capítulos.
91. Nuestro cine, nº 25, 1964.
Casi siempre mi obra tiene algo de melodrama: Verdi y el melodrama italiano son mi primer amor (…) Con el texto asimilado por cada uno de los actores, termino por definir el ritmo, determinando en forma musical la representación con sus tempos, allegro, piano, andante, como para una sinfonía.
92. Rasgos estos también fácilmente reconocibles en Fernando, personaje secundario, aunque fundamental, en El espíritu de la colmena, y cuyas aficiones (la apicultura, la radio de galena, la escritura sobre el mundo de las abejas) están claramente también en la línea de las de los otros dos personajes.
93. Nuestro cine, nº 4, 1961.
Hablaremos en su momento con detenimiento, de los dos tipos de orquestaciones musicales que hace operar Erice en las dos escenas de El sur, en las que el tema musical del baile entre Agustín y su hija, establecen el sustrato y el estilo dramático del film, y ahí recobrarán todo su sentido las palabras de Visconti. Veremos cómo los dos actores del film español, en la secuencia final del Gran Hotel, funcionan a tempos distintos; veremos cómo ese tema musical que se repite y recuerdan, ha sido reorquestado siguiendo unas influencias de música popular y códigos culturales muy determinados, y cómo todo ello desemboca en el clímax dramático del film, a través de la puesta en escena de todos los elementos.
Sobre el uso de la música y cómo podría el joven Erice verse influido por ella, se da alrededor del filme de Visconti una circunstancia especialmente significativa. Como ya hemos señalado, El Gatopardo no fue, en su momento, la película favorita de Erice. En la encuesta en que ésta es valorada, ocupa el segundo lugar tras Crónica familiar (Cronaca familiare, Valerio Zurlini, 1962), de Valerio Zurlini. El film de Zurlini hace un uso muy particular y, sobre todo, muy evidente de las músicas, mientras que el de Visconti, extensamente trenzado por las piezas musicales, lo hace, tanto a nivel diegético como extradiegético, de manera menos evidente, pero más convencional. Erice no pudo ser ajeno a ello de ninguna forma. Tanto es así que, incluso la propia revista, de cuyo consejo de redacción formaba parte activa, publicó en esas mismas fechas dos artículos, firmados por Jaime Camino (94), en los que se analizaban expresamente los usos musicales en las obras de Valerio Zurlini. La paradoja interesante es que, según todas las declaraciones que ha hecho a lo largo de su vida al respecto, Erice se muestra más favorable a una utilización de la música más en la línea de Visconti. El tiempo y el análisis nos han mostrado que el film de Visconti tiene muchos más puntos en común, a todos los niveles, con las formas de hacer del Erice cineasta. De este planteamiento paradójico bien podríamos extraer la conclusión, o al menos la hipótesis, de que el Víctor Erice de 1964, no le concede un valor muy grande a la parte musical de los filmes a la hora de valorarlos. De hecho, en el grueso de su obra crítica en toda la década en Nuestro cine, las referencias a las músicas de las películas son prácticamente inexistentes. Esta hipótesis encaja con su profunda y primordial querencia, por ejemplo, por el cine de Roberto Rossellini, en el cual el uso de la música, como analizaremos más adelante, dejaba mucho que desear según el criterio de Erice [...]
94. Jaime Camino encuentra en La muchacha de la maleta falta de unidad en la obra, y fallos de ritmo en su montaje “rico y libre”. Camino cree que el filme de Zurlini “ofrece un final desacompasado, lo que puede achacarse a la «solución» que los guionistas buscan para el film, o, mejor dicho, para la historia narrada en el mismo”. Nuestro cine, nº 17, 1963, p.52.
94. Jaime Camino encuentra en La muchacha de la maleta falta de unidad en la obra, y fallos de ritmo en su montaje “rico y libre”. Camino cree que el filme de Zurlini “ofrece un final desacompasado, lo que puede achacarse a la «solución» que los guionistas buscan para el film, o, mejor dicho, para la historia narrada en el mismo”. Nuestro cine, nº 17, 1963, p.52.
