CODA
Experimentos multimedia
e instalación museística
e instalación museística
En el ensayo, cada una de las variables de la narrativa audiovisual es repensada de manera crítica. La utilización de la música, voz, montaje, encuadres, duración o formato de grabación, reenvían constantemente a un posicionamiento con respecto a los caminos transitados previamente, los abusos y carencias, los clichés, la repetición de relatos míticos. El ensayista desmonta una a una las verdades transmitidas en las escuelas de cine, en los manuales prácticos, y nunca deja de hacerse preguntas conflictivas. ¿Es posible un film-ensayo sin voz en off? ¿Es obligatorio que el espectador de cine sea pasivo? ¿Están condenadas todas las películas, aunque su contenido sea tan diverso, a ser proyectadas en tamaños de pantalla estándar? En este sentido, una vez que el cineasta ha jugado a explorar de manera crítica todos los recursos tradicionales del audiovisual, estos terminan por revelar sus límites. Y entonces pueden desbordarse, transgredirse. Un primer paso obvio es explorar todas las novedades tecnológicas para expandir la forma de grabar el arte; es lo que hacen ensayistas como Alain Fleischer (Sculpture: Constantin Brancusi, 2013) (433) o Werner Herzog (Cave of forgotten dreams, 2010) al decidir utilizar la grabación 3D, que permite grabar los volúmenes escultóricos mejor de lo que nunca fue posible, sean las formas sinuosas de mármol o bronce de Brancusi o las pinturas rupestres con volumen en los pliegues internos de la Cueva de Chauvet.
433. La película forma parte de un proyecto triple de Artline Films para la cadena ARTE, que incluye tres films en 3D sobre los escultores Brancusi, Bourdelle y Rodin.
Pero abierta la exploración, se aspira a llegar mucho más lejos. Como teorizaban ya a inicios del nuevo milenio autores como Dominique Païni –que ha dedicado varios estudios a nuevas propuestas de conservación y difusión, dialogando con las teorías pioneras de Henri Langlois (434)– el cine estaba comenzando a hibridarse con el museo; y como explica por su parte Christa Blümlinger (435), algunos de los principales ensayistas audiovisuales, de Marker a Farocki, habían dado el salto a la instalación ensayística como último paso lógico en su afán experimentador. En el museo, en efecto, estos investigadores del relato podían multiplicar el número de pantallas (Farocki, Schnittstelle: Interface, 1995) (436), variar sus tamaños y formatos (José Luis Guerin, La dama de Corinto, 2011), romper el visionado lineal con la aleatoriedad (Chris Marker, Zapping Zone, 1991), explorar nuevos usos del celuloide para la creación de espacios poéticos (Agnès Varda, Ma cabane de l’échec, 2006) (437) o permitir al espectador insertar sus propias experiencias personales en la obra (Chris Marker, Roseware, 1999). [Figs.156-158]
434. Ver PAÏNI, Dominique, Le temps exposé: le cinéma de la salle au musée, París: Cahiers du cinéma, 2002. En castellano, la revista Secuencias dedicó un número monográfico al tema; ver WEINRICHTER, Antonio (ed.), El cine en el espacio del arte, Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 32, 2010. Ver también COSTA, Antonio, Il cinema e le arti visive, op. cit., p.37 y ss.
435. BLÜMLINGER, Christa, “Harun Farocki...The art of the possible”, en Stuff it. The video essay in the digital age, Biemann, Ursula (ed.), Zürich: Institut for Theory of Art and Design, 2003, p.99 y ss.
436. Christa Blümlinger realizó un análisis detallado de esta propuesta museística de Farocki en BLÜMLINGER, Christa, “Incisive divides and revolving images: On the installation Schnittstelle”, en Harun Farocki. Working on the sight-lines, Elsaesser, Thomas (ed.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p.61 y ss.
437. Esta instalación, que muestra y describe Varda en su ensayo autobiográfico Las playas de Agnès, es parte de una más amplia, L’île et elle. Sobre ella ver CHAMARETTE, Jenny, “Spectral bodies, temporalised spaces: Agnès Varda’s motile gestures of mourning and memorial”, en Image & Narrative, vol.12, nº 2, 2011. Sobre la nueva faceta de Varda en el museo, ver ROMNEY, Jonathan, “Step into my office: Agnès Varda’s new career as an installation artist”, en The Independent, 4 de octubre de 2009.
Los espacios y recorridos entre cine y museo podían además confundirse, y así Tsai Ming Liang podía sacar las sillas de un enorme cine clásico de Malasia a punto de ser destruido para meterlas en el Pabellón de Taiwán de la Bienal de Venecia (It’s a dream, 2008) y Peter Greenaway podía transformar in situ obras maestras de la historia del arte en cine experimental (Nine classical paintings revisited, comenzado en 2006). Será de hecho el taiwanés Tsai Ming Liang quien diga explícitamente: “Suena como una contradicción, pero las películas necesitan abandonar los cines de hoy para poder resucitar”. (438) [...]
438. Ver BUCHAN, Noah, “Film’s death and resurrection. Interview with Tsai Ming Liang”, en Taipei Times, 25 de marzo de 2010.
433. La película forma parte de un proyecto triple de Artline Films para la cadena ARTE, que incluye tres films en 3D sobre los escultores Brancusi, Bourdelle y Rodin.
Pero abierta la exploración, se aspira a llegar mucho más lejos. Como teorizaban ya a inicios del nuevo milenio autores como Dominique Païni –que ha dedicado varios estudios a nuevas propuestas de conservación y difusión, dialogando con las teorías pioneras de Henri Langlois (434)– el cine estaba comenzando a hibridarse con el museo; y como explica por su parte Christa Blümlinger (435), algunos de los principales ensayistas audiovisuales, de Marker a Farocki, habían dado el salto a la instalación ensayística como último paso lógico en su afán experimentador. En el museo, en efecto, estos investigadores del relato podían multiplicar el número de pantallas (Farocki, Schnittstelle: Interface, 1995) (436), variar sus tamaños y formatos (José Luis Guerin, La dama de Corinto, 2011), romper el visionado lineal con la aleatoriedad (Chris Marker, Zapping Zone, 1991), explorar nuevos usos del celuloide para la creación de espacios poéticos (Agnès Varda, Ma cabane de l’échec, 2006) (437) o permitir al espectador insertar sus propias experiencias personales en la obra (Chris Marker, Roseware, 1999). [Figs.156-158]
434. Ver PAÏNI, Dominique, Le temps exposé: le cinéma de la salle au musée, París: Cahiers du cinéma, 2002. En castellano, la revista Secuencias dedicó un número monográfico al tema; ver WEINRICHTER, Antonio (ed.), El cine en el espacio del arte, Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 32, 2010. Ver también COSTA, Antonio, Il cinema e le arti visive, op. cit., p.37 y ss.
435. BLÜMLINGER, Christa, “Harun Farocki...The art of the possible”, en Stuff it. The video essay in the digital age, Biemann, Ursula (ed.), Zürich: Institut for Theory of Art and Design, 2003, p.99 y ss.
436. Christa Blümlinger realizó un análisis detallado de esta propuesta museística de Farocki en BLÜMLINGER, Christa, “Incisive divides and revolving images: On the installation Schnittstelle”, en Harun Farocki. Working on the sight-lines, Elsaesser, Thomas (ed.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p.61 y ss.
437. Esta instalación, que muestra y describe Varda en su ensayo autobiográfico Las playas de Agnès, es parte de una más amplia, L’île et elle. Sobre ella ver CHAMARETTE, Jenny, “Spectral bodies, temporalised spaces: Agnès Varda’s motile gestures of mourning and memorial”, en Image & Narrative, vol.12, nº 2, 2011. Sobre la nueva faceta de Varda en el museo, ver ROMNEY, Jonathan, “Step into my office: Agnès Varda’s new career as an installation artist”, en The Independent, 4 de octubre de 2009.
Fig.157 - La instalación Schnittstelle (1995) de Farocki en su versión monocanal.
Los espacios y recorridos entre cine y museo podían además confundirse, y así Tsai Ming Liang podía sacar las sillas de un enorme cine clásico de Malasia a punto de ser destruido para meterlas en el Pabellón de Taiwán de la Bienal de Venecia (It’s a dream, 2008) y Peter Greenaway podía transformar in situ obras maestras de la historia del arte en cine experimental (Nine classical paintings revisited, comenzado en 2006). Será de hecho el taiwanés Tsai Ming Liang quien diga explícitamente: “Suena como una contradicción, pero las películas necesitan abandonar los cines de hoy para poder resucitar”. (438) [...]
438. Ver BUCHAN, Noah, “Film’s death and resurrection. Interview with Tsai Ming Liang”, en Taipei Times, 25 de marzo de 2010.
