FRAGMENTO INICIAL DEL INTERLUDIO
La banda de sonido en el cine sobre arte
1. La banda de sonido
Fig.93 - Partitura de André Souris para la secuencia de Las ninfas de las aguas de Le monde de Paul Delvaux (H. Storck, 1946). Reproducida en el primer catálogo del cine sobre arte editado por la UNESCO, en 1949.
Ante los primeros atisbos de lo que habría de ser el paso del cine mudo al sonoro, con todo el repertorio de nuevas promesas, posibilidades y puertas abiertas para el cine como arte, S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin y G. V. Alexandrov firmaron en 1928 lo que denominaron como “Manifiesto del sonido”. En él alertaban del peligro de una comprensión simplista de lo que éste significaba, y proponían mantener siempre la exigencia de un empleo contrapuntístico que no repitiera o banalizara la imagen, sino que la completara críticamente por montaje:
Únicamente un empleo “contrapuntado” del sonido en relación a la pieza visual del montaje puede deparar una nueva potencialidad al desarrollo y perfección del montaje. Los primeros trabajos experimentales con el sonido deben dirigirse hacia la línea de su distinta no-sincronización de las imágenes visuales. (243)
Culminada la introducción plena del sonoro, y con la consiguiente decepción por la escasa creatividad que predominaba en el uso del sonido, el músico y teórico francés Pierre Schaffer hacía balance de algunos de los problemas clave de la banda sonora de un film, partiendo de la idea de que en ella se superponen tres elementos demasiado heterogéneos: el sonido, la palabra y la música. (244) Escribe Schaffer en la Revue du cinéma, en 1946:
Tan grande es la distancia entre la música y la palabra como entre la palabra y el sonido. La música se distancia deliberadamente de la realidad. Un texto poético comienza ya a despegarse del personaje que lo pronuncia. La música se despega sin duda. ¿Cómo asociar elementos tan diferentes? En realidad, eludimos la cuestión: no se los asocia. La música de film no tiene generalmente ninguna importancia. Tampoco tiene ninguna necesidad. Cualquier otra música valdría. La prueba es que la olvidamos. (245)
243. EISENSTEIN, Sergei M., Teoría y técnica cinematográficas, Madrid: Rialp, 2002, p.312.
244. Ver SCHAFFER, Peter, “L’element non visuel au cinéma (1). Analyse de la bande son”, en Revue du cinéma, nº 1, 1946, p.45.
245. Ibid., p.47.
Más recientemente y partiendo de los estudios de Schaffer, el francés Michel Chion es uno de los investigadores que más han contribuido al estudio y comprensión de la banda sonora en el cine. Una de sus principales afirmaciones, en efecto, es que en realidad no existe la banda de sonido. (246) Es decir, que en su opinión no puede hablarse en prácticamente ningún caso de una banda de sonido que existiría independiente y coherentemente si eliminásemos de una película cualquiera la banda de imagen –ésta sí, continua y coherente–. Lo que existe es una superposición incidental de sonidos, músicas y palabras que deben su razón de ser a la imagen y se organizan siempre en una jerarquía de la que son subordinados, perdiendo toda su coherencia al ser estudiados como una construcción autónoma. Con todo, Chion salva algunas “aproximaciones” a lo que podría ser una banda de sonido coherente, como las practicadas por Tarkovsky en sus diseños sonoros. (247) Añadamos también los intentos aún más sólidos de Aleksandr Sokurov, que había creado obras para radio en los años ochenta y que es capaz de construir películas que pueden ser oídas sin imagen; de su cine se ha escrito que funciona como instalaciones sonoras. (248)
246. Ver CHION, Michel, La Audiovisión, Barcelona: Paidós, 2008, p.44.
247. Ver Ibid., p.119.
248. Ver VIVEIROS, Paulo, “La imagen del sonido”, en Elegías visuales, VV.AA., Maldoror Ediciones, 2004, p.54.
En el caso del cine sobre arte, aun compartiendo problemas y hábitos tanto con el cine documental como con el cine de ficción, se dan algunas especificidades en relación a la banda de sonido –o al menos a la reunión de elementos más o menos coherentes o dispersos que se dan cita en ella–. Ante todo, palabra y música reciben por lo general una atención central, hasta el punto de dirigir jerárquicamente la banda de imagen, sea a través de un comentario informativo, o de un montaje musical de fragmentos de una obra. Es por ello por lo que Antonio Costa los pone en el punto de mira de su denuncia principal sobre este género, al afirmar que “los dos defectos más habituales del documental de arte son un comentario rimbombante y una música igual de rimbombante”. (249) En las páginas que siguen recorreré algunos de los debates y posibilidades de la banda de sonido en el cine sobre arte por parte de algunos directores, compositores y teóricos, organizando las reflexiones a partir de los cuatro elementos de dicha banda de sonido; ésta será más o menos coherente según los casos concretos, pero siempre existirá como armazón a rellenar con decisiones formales y conceptuales en una película sonora.
249. COSTA, Antonio, “L’estetica del frammento”, en Cinema e arte, documentari italiani dal 1940 al 1960, Bologna: Cineteca del Comune di Bologna, 1992, p.20.
2. Elementos de la banda de sonido
2.1. La música
A partir de las declaraciones de algunos de los principales implicados, podrían esbozarse tres decisiones prácticas del realizador con respecto de la música en el cine sobre arte, en las cuales quedan englobadas la mayor parte de las propuestas existentes. No pretendo agotar con ello el abanico de matices y posibilidades, sino subrayar los tres casos que considero más representativos, y que están ya descritos y pensados por sus autores desde los mismos inicios del cine sobre arte.
En primer lugar, la opción de la ausencia de música, entendida como elemento extraño, extradiegético, que transforma en un sentido no buscado el mensaje transmitido por las imágenes y/o el comentario. Es la opción deseada por Carlo Ludovico Ragghianti, representante temprano de un cine sobre arte que pretende exponer un pensamiento crítico a través de las imágenes. Con todo, dicha opción teórica no la podrá materializar, y una música subrayará insistentemente todo su cine, en tanto que las instancias oficiales italianas imponían la existencia de tres elementos en estas producciones: película, materia artística, y música. (250) Explica entonces Ragghianti que su idea inicial era traducir en música los elementos rítmicos de las imágenes, pero al no poder hacerlo, la música en sus films no tiene ningún significado, es sólo un sottofondo. (251) Otro ejemplo más reciente en este sentido sería la opción del realizador Stan Neumann, quien afirma no adscribir la ausencia de música a ninguna forma de purismo, sino a su incompatibilidad con la variable primera que defiende en su cine sobre arte: la narración. (252) La utilización psicológica de la música en el cine de ficción, derivada de la ópera, no tiene según Neumann razón alguna de ser en el documental, a diferencia del sonido, que sí puede aportar información importante. La investigadora Fanny Etienne, en su libro centrado en el cine sobre arte, aporta también el ejemplo de la cineasta Elsa Cayo, que destierra la mayoría de las veces la música de acompañamiento de sus films. (253)
250. Lo explica Ragghianti en GASPARINI, Massimo, “Conversazione con C. L. Ragghianti”, op. cit., p.70.
251. Ibid., p.71.
252. Ver NEUMANN, Stan, “Imagination et mémoire”, en Le film sur l’art et ses frontières, op. cit., p.196.
253. Ver ETIENNE, Fanny, Films d’art, films sur l’art. Le régard d’un cinéaste sur un artiste, París: L’Harmattan, 2002, p.69.
Una segunda opción formal del realizador es la de ceder a un compositor completa libertad creativa para trabajar su parcela del film, ya sea construyéndolo junto a él o entregándole la película ya terminada para que éste la complete desde su propia sensibilidad. Es el caso, por ejemplo, de la película Le monde de Paul Delvaux (Henri Storck, 1944-46); para ella, el cineasta belga Henri Storck concibió, como vimos, un trabajo colaborativo en el cual cada participante sería responsable de su parte de la pieza. Sobre su papel en el film, el compositor André Souris escribió un artículo donde justificaba sus decisiones formales: la música, defiende Souris, debe integrarse como un tercer elemento estético en la coherencia de la obra, junto a la pintura y al cine:
Un conjunto de cuadros filmados se presenta al músico como la unión de dos estructuras; la del pintor y la del cineasta. Puede ocurrir que estas dos estructuras sean completamente heterogéneas, en cuyo caso la unidad del film queda definitivamente comprometida. Pero si, de algún modo, estas estructuras coinciden, el papel del músico debe consistir en descubrir en su lenguaje el o los elementos susceptibles de multiplicar las coincidencias. En otras palabras, cuáles pueden ser los elementos o las funciones comunes a los cuadros, al film, y a la partitura. (254)
254. SOURIS, André, “Musique et tableaux filmés. Notes sur la musique dans Le monde de Paul Delvaux”, op. cit., p.22.
Opina Souris, además, que para tener éxito en su objetivo dentro de un film sobre arte, la música no debe resaltar del conjunto, debe integrarse (255); su singularidad respecto de la composición de música en general es en su opinión, de hecho, la simplicidad, porque un discurso musical demasiado complejo despegaría el sonido de la imagen (256):
Los críticos han opinado que la música de Le monde de Paul Delvaux jugaba en este film un rol de primer plano. Si esto es así, la experiencia habría fracasado, porque mi objetivo era no dar a la música más que un rol complementario (...) Debe apuntarse en primer lugar que esta música es en sí misma pobre de contenido. Ejecutada en concierto, sonaría hueca y monótona. Es sólo al unirla a las imágenes en movimiento de objetos inmóviles, que su naturaleza propia de música actúa, en tanto que actividad temporal. (257) [Fig.93] [...]
255. Ibid, p.24.
256. Ibid, p.20.
257. Ibid, p.24.
Únicamente un empleo “contrapuntado” del sonido en relación a la pieza visual del montaje puede deparar una nueva potencialidad al desarrollo y perfección del montaje. Los primeros trabajos experimentales con el sonido deben dirigirse hacia la línea de su distinta no-sincronización de las imágenes visuales. (243)
Culminada la introducción plena del sonoro, y con la consiguiente decepción por la escasa creatividad que predominaba en el uso del sonido, el músico y teórico francés Pierre Schaffer hacía balance de algunos de los problemas clave de la banda sonora de un film, partiendo de la idea de que en ella se superponen tres elementos demasiado heterogéneos: el sonido, la palabra y la música. (244) Escribe Schaffer en la Revue du cinéma, en 1946:
Tan grande es la distancia entre la música y la palabra como entre la palabra y el sonido. La música se distancia deliberadamente de la realidad. Un texto poético comienza ya a despegarse del personaje que lo pronuncia. La música se despega sin duda. ¿Cómo asociar elementos tan diferentes? En realidad, eludimos la cuestión: no se los asocia. La música de film no tiene generalmente ninguna importancia. Tampoco tiene ninguna necesidad. Cualquier otra música valdría. La prueba es que la olvidamos. (245)
243. EISENSTEIN, Sergei M., Teoría y técnica cinematográficas, Madrid: Rialp, 2002, p.312.
244. Ver SCHAFFER, Peter, “L’element non visuel au cinéma (1). Analyse de la bande son”, en Revue du cinéma, nº 1, 1946, p.45.
245. Ibid., p.47.
246. Ver CHION, Michel, La Audiovisión, Barcelona: Paidós, 2008, p.44.
247. Ver Ibid., p.119.
248. Ver VIVEIROS, Paulo, “La imagen del sonido”, en Elegías visuales, VV.AA., Maldoror Ediciones, 2004, p.54.
En el caso del cine sobre arte, aun compartiendo problemas y hábitos tanto con el cine documental como con el cine de ficción, se dan algunas especificidades en relación a la banda de sonido –o al menos a la reunión de elementos más o menos coherentes o dispersos que se dan cita en ella–. Ante todo, palabra y música reciben por lo general una atención central, hasta el punto de dirigir jerárquicamente la banda de imagen, sea a través de un comentario informativo, o de un montaje musical de fragmentos de una obra. Es por ello por lo que Antonio Costa los pone en el punto de mira de su denuncia principal sobre este género, al afirmar que “los dos defectos más habituales del documental de arte son un comentario rimbombante y una música igual de rimbombante”. (249) En las páginas que siguen recorreré algunos de los debates y posibilidades de la banda de sonido en el cine sobre arte por parte de algunos directores, compositores y teóricos, organizando las reflexiones a partir de los cuatro elementos de dicha banda de sonido; ésta será más o menos coherente según los casos concretos, pero siempre existirá como armazón a rellenar con decisiones formales y conceptuales en una película sonora.
249. COSTA, Antonio, “L’estetica del frammento”, en Cinema e arte, documentari italiani dal 1940 al 1960, Bologna: Cineteca del Comune di Bologna, 1992, p.20.
2. Elementos de la banda de sonido
2.1. La música
A partir de las declaraciones de algunos de los principales implicados, podrían esbozarse tres decisiones prácticas del realizador con respecto de la música en el cine sobre arte, en las cuales quedan englobadas la mayor parte de las propuestas existentes. No pretendo agotar con ello el abanico de matices y posibilidades, sino subrayar los tres casos que considero más representativos, y que están ya descritos y pensados por sus autores desde los mismos inicios del cine sobre arte.
En primer lugar, la opción de la ausencia de música, entendida como elemento extraño, extradiegético, que transforma en un sentido no buscado el mensaje transmitido por las imágenes y/o el comentario. Es la opción deseada por Carlo Ludovico Ragghianti, representante temprano de un cine sobre arte que pretende exponer un pensamiento crítico a través de las imágenes. Con todo, dicha opción teórica no la podrá materializar, y una música subrayará insistentemente todo su cine, en tanto que las instancias oficiales italianas imponían la existencia de tres elementos en estas producciones: película, materia artística, y música. (250) Explica entonces Ragghianti que su idea inicial era traducir en música los elementos rítmicos de las imágenes, pero al no poder hacerlo, la música en sus films no tiene ningún significado, es sólo un sottofondo. (251) Otro ejemplo más reciente en este sentido sería la opción del realizador Stan Neumann, quien afirma no adscribir la ausencia de música a ninguna forma de purismo, sino a su incompatibilidad con la variable primera que defiende en su cine sobre arte: la narración. (252) La utilización psicológica de la música en el cine de ficción, derivada de la ópera, no tiene según Neumann razón alguna de ser en el documental, a diferencia del sonido, que sí puede aportar información importante. La investigadora Fanny Etienne, en su libro centrado en el cine sobre arte, aporta también el ejemplo de la cineasta Elsa Cayo, que destierra la mayoría de las veces la música de acompañamiento de sus films. (253)
250. Lo explica Ragghianti en GASPARINI, Massimo, “Conversazione con C. L. Ragghianti”, op. cit., p.70.
251. Ibid., p.71.
252. Ver NEUMANN, Stan, “Imagination et mémoire”, en Le film sur l’art et ses frontières, op. cit., p.196.
253. Ver ETIENNE, Fanny, Films d’art, films sur l’art. Le régard d’un cinéaste sur un artiste, París: L’Harmattan, 2002, p.69.
Una segunda opción formal del realizador es la de ceder a un compositor completa libertad creativa para trabajar su parcela del film, ya sea construyéndolo junto a él o entregándole la película ya terminada para que éste la complete desde su propia sensibilidad. Es el caso, por ejemplo, de la película Le monde de Paul Delvaux (Henri Storck, 1944-46); para ella, el cineasta belga Henri Storck concibió, como vimos, un trabajo colaborativo en el cual cada participante sería responsable de su parte de la pieza. Sobre su papel en el film, el compositor André Souris escribió un artículo donde justificaba sus decisiones formales: la música, defiende Souris, debe integrarse como un tercer elemento estético en la coherencia de la obra, junto a la pintura y al cine:
Un conjunto de cuadros filmados se presenta al músico como la unión de dos estructuras; la del pintor y la del cineasta. Puede ocurrir que estas dos estructuras sean completamente heterogéneas, en cuyo caso la unidad del film queda definitivamente comprometida. Pero si, de algún modo, estas estructuras coinciden, el papel del músico debe consistir en descubrir en su lenguaje el o los elementos susceptibles de multiplicar las coincidencias. En otras palabras, cuáles pueden ser los elementos o las funciones comunes a los cuadros, al film, y a la partitura. (254)
254. SOURIS, André, “Musique et tableaux filmés. Notes sur la musique dans Le monde de Paul Delvaux”, op. cit., p.22.
Opina Souris, además, que para tener éxito en su objetivo dentro de un film sobre arte, la música no debe resaltar del conjunto, debe integrarse (255); su singularidad respecto de la composición de música en general es en su opinión, de hecho, la simplicidad, porque un discurso musical demasiado complejo despegaría el sonido de la imagen (256):
Los críticos han opinado que la música de Le monde de Paul Delvaux jugaba en este film un rol de primer plano. Si esto es así, la experiencia habría fracasado, porque mi objetivo era no dar a la música más que un rol complementario (...) Debe apuntarse en primer lugar que esta música es en sí misma pobre de contenido. Ejecutada en concierto, sonaría hueca y monótona. Es sólo al unirla a las imágenes en movimiento de objetos inmóviles, que su naturaleza propia de música actúa, en tanto que actividad temporal. (257) [Fig.93] [...]
255. Ibid, p.24.
256. Ibid, p.20.
257. Ibid, p.24.
