INTRODUCCIÓN (ii)
Formas y representaciones sociales en el cine español de la Transición democrática (1973-1986)
1. Comedia
La Transición política resuena de inmediato en el más popular de los géneros del cine español: la comedia. En ella se dan cita todas las tendencias políticas del momento, al tiempo que se observa una evolución desde los modelos más enraizados en el franquismo hacia aquellos que habrán de constituirse en representantes de la futura democracia. Y todo ello a partir de una sucesión de tipologías de personajes que, interpretados por actores muy conocidos, singularmente populares, encarnarán al español medio que, en el curso de unos pocos años, pasará de sufrir los horrores de la dictadura a gozar de los placeres de una libertad a la que en un primer momento le resulta difícil amoldarse. Evolución apresurada que, partiendo del personaje interpretado por Alfredo Landa, se irá transformando, primero, en José Sacristán y, más tarde, en Antonio Resines.
La entonces llamada “comedia sexy”, de estética grosera y planteamientos ideológicos marcadamente reaccionarios, domina ad nauseam el panorama rutinario del género. Aunque su correspondencia no es exacta, el término landismo es casi otra forma de denominarla, dada por el personaje que interpreta en numerosas películas Alfredo Landa, sobre todo a partir de ¿Por qué te engaña tu marido? (Manuel Summers, 1969, a partir de la novela de Wenceslao Fernández Flórez) y de la popular No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970). Esto es, una suerte de españolito de a pie que acumula todas las represiones posibles: políticas, culturales y, obvio es, sexuales. Se trata de filmes cuyo paradójico esquema moral suele consistir en exhibir y divulgar costumbres –y los títulos Cuando el cuerno suena (Luis María Delgado, 1974), Dormir y ligar todo es empezar y Fin de semana al desnudo (ambas de Mariano Ozores, 1974), Los pecados de una chica casi decente (Mariano Ozores, 1975), Esclava te doy (Eugenio Martín, 1976) son suficientemente elocuentes– que, a la vez, se denuncian como corruptoras o disolventes de la (supuesta) Arcadia franquista. Dentro de esta corriente podemos encontrar películas como Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973), en la que se tematiza la represión imperante a partir del itinerario que siguen los personajes que incorporan José Luis López Vázquez y José Sacristán y que cruzan a Francia en busca de sexo fácil, aunque, como casi siempre ha de ocurrir en estos casos, su aventura se habrá de saldar con una conservadora reconsideración y sanción de sus actos. Pero no olvidemos que, en buena medida, este melancólico y conservador (e hipócrita, al mostrar para disfrute escópico del espectador aquello que critica) “cualquier tiempo pasado fue mejor” es compartido por sectores de “las clases populares, en su mayoría emigrantes de aluvión sin demasiada fortuna, que han de soportar el desarraigo y las enormes tensiones provocadas por la crisis social y económica que llega a España en los años setenta del siglo XX”. (4)
4. IBAÑEZ FERNÁNDEZ, Juan Carlos, Cine, televisión y cambio social en España, Madrid: Síntesis, 2016, pp.70-71.
Muy populares actores y actrices, además de Landa, poblaran este celuloide en general tan aparentemente elemental como en verdad complejo desde el punto de vista antropológico (Lina Morgan, José Sacristán, José Luis López Vázquez, Rafaela Aparicio, Juanito Navarro, Florinda Chico, Gracita Morales, Andrés Pajares y Fernando Esteso o Laly Soldevilla), aunque quizás –y junto a Landa– haya que destacar, en su peculiar star system, la icónica figura de Paco Martínez Soria –El abuelo tiene un plan (1973), El calzonazos (1974), El alegre divorciado (1975), Estoy hecho un chaval (1975), Vaya par de gemelos (1977), etc.– “abuelo cabal” cuyo sentido común (que proviene en línea directa de la moral del patriarcado rural) se presenta, a la postre, como el mejor remedio contra los peligros de la modernidad. Más allá de la descalificación unilateral o de la deliberada indiferencia con la que en su día fueron recibidas estas comedias desde la historiografía “progresista”, se impondrán con los años aproximaciones rigurosas capaces de penetrar sin prejuicios en el análisis de esta fórmula cinematográfica, inspirada en el teatro popular español de fines del XIX y comienzos del XX (sainete, género chico, astracán, etc…) y que alcanzó un incuestionable refrendo en taquilla. (5)
5. PÉREZ RUBIO, Pablo y HERNÁNDEZ, Javier, op. cit.
El trasfondo ideológico (ultraderechista) es perceptible más que en ningún otro caso en películas como Vota a Gundisalvo (Pedro Lazaga, 1977), la serie de Rafael Gil adaptando las novelas de Vizcaíno Casas (…Y al tercer año resucitó, en 1979, Hijos de Papá, en 1980, o Las autonosuyas, que no llega a estrenarse en Cataluña, en 1983 y que “responde” de modo bien poco sutil a las películas que surgen de [y abordan] la nueva situación sociopolítica de las autonomías) (6) o en algunos de los títulos de Mariano Ozores: Alcalde por elección (1976), Todos al suelo (1982) o ¡Que vienen los socialistas! (1982), últimos coletazos de un tipo de cine que encontrará un imposible acomodo en la legislación cinematográfica que impulsará Pilar Miró, pero que también se verá perjudicado por el cierre progresivo de los cines rurales y de barrio, su mercado natural. A partir de la abolición de la censura, algunos de estos cineastas, pero también otros de largo recorrido en la historia del cine español, caso de Ignacio F. Iquino o Jesús Franco, empezarán a incorporar desnudos “por necesidades del guion” en sus películas, para muy pronto dar lugar a un nuevo y prolífico subgénero: el cine “S” o porno blando, ya que el cine X con sus correspondientes salas especiales no se legislará hasta 1984.
6. “Producidas y realizadas en la periferia: el entonces denominado ‘cine de las nacionalidades’, generalmente impulsado y promovido desde los incipientes entes autonómicos. En el caso de Cataluña (Ribas, Forn, Bellmunt, Camino) y el País Vasco (Uribe, Zabala) se sentarán unas bases más o menos sólidas para el futuro y, en otros, se llevarán a cabo pequeñas (por modestas y aisladas) tentativas que fructifican en textos fílmicos de relevancia, como es el caso de Gonzalo García Pelayo en Andalucía, Alejo Lorén y Antonio Artero en Aragón, Vicente Escrivá y Carles Mira en Valencia o Chano Piñeiro en Galicia. Salvo excepciones, estos tanteos autonómicos no perdurarán (al menos en el terreno del largometraje) y prácticamente desaparecerán al comenzar la década de 1980” (PÉREZ RUBIO, Pablo y HERNÁNDEZ, Javier, op. cit., p.186).
En cualquier caso, no debemos olvidar que algunas singularísimas –en verdad excepcionales– operaciones fílmicas de auténtico calado político y cultural habrán de ponerse en pie a partir del detritus que esta burda, rijosa, grosera, vulgar y oportunista tipología de comedia sexy “celtíbera” suponía en el fondo de los mismos materiales populares que nutrieran el más fecundo cine español desde el mudo y la II República y que, Guerra Civil e inmediata posguerra mediante, habían dado lugar a esa moderna crispación ibérica que los grandes títulos de Fernán-Gómez, Marco Ferreri o del propio García Berlanga de la primera mitad de los años sesenta ejemplificaban paradigmáticamente. El propio maestro valenciano había iniciado el proceso con la espesa y abrupta ¡Vivan los novios! (1969), y, en los años que nos ocupan, será continuado en películas tan destacadas y a la vez dispares entre sí como la tan desternillante y absurda como tremendista y desgarrada Duerme, duerme, mi amor (1975), en la que Francisco Regueiro trasladaba a esta en principio tan poco atractiva carcasa su inhóspito y viscoso universo personal, y El puente (1976) de Juan Antonio Bardem, que volvía a partir de las más arraigadas y casposas convenciones del landismo para –invirtiendo su sentido– poner un pie un didáctico discurso político de clara vocación realista, popular y nacional. A ambas películas dedicaremos atención analítica, del mismo modo que nos detendremos en la operación –solo en cierto modo similar, pues su jocoso y con todo eficaz jugueteo reflexivo está muy lejos tanto de la nítida intervención política de Bardem como de la extrema densidad textual de Regueiro– puesta en pie tres años después y con gran éxito popular por Ramón Fernández (y Camilo José Cela): La insólita y gloriosa historia del Cipote de Archidona (Ramón Fernández, 1979).
Fuera de esta tendencia, aunque relacionada por la vía genérica y más enraizada en la tradición de la comedia esperpéntica y grotesca española de raíz sainetesca, podríamos citar las películas de directores como José Luis García Sánchez (El love feroz, de 1973, o Las truchas, de 1977), Francisco Betriu (Furia española, de 1974, y Los fieles sirvientes, de 1980), así como el veterano Luis García Berlanga, con películas como La escopeta nacional (1977) o Patrimonio nacional (1980), feroces parodias de la actualidad política de trazo más grueso, quizás, que sus grandes obras maestras de las dos décadas anteriores, pero con el inequívoco sabor (y estilo) berlanguiano. En Las truchas, por ejemplo, García Sánchez utiliza un gran banquete (acto donde el franquismo más y mejor se ha expresado públicamente) como locus metafórico del ocaso del Régimen. Pese al mantenimiento de un ritual hueco y trasnochado, las truchas podridas del título intoxican a unos comensales que, enfrentados con amplios sectores de su base social que quieren desplazarlos de sus posiciones, solo les resta esperar un final cuya única esperanza parece ser una piadosa momificación. Emparentable a ciertos filmes contemporáneos de Carlos Saura –pues vendría a ser, como a su (peculiar) modo la citada Los fieles sirvientes, una versión castiza y popular del llamado “cine metafórico” del aragonés–, la película de García Sánchez es mucho más divertida y conecta mejor con la imaginería que el pueblo ha forjado del mundo franquista; también complejiza el universo social sobre el que se asienta este mundo: debajo del restaurante están las cocinas y los trabajadores; entre estos y aquellos los camareros; y más allá, el dueño del restaurante, la pequeña empresa, que, de acuerdo con la historia, comienza situado al lado de los comensales, para, al terminar la película, irremediablemente arruinado, encontrarse en las cocinas confraternizando con sus trabajadores.
Mucho menos conocido es cómo, ya en 1980, un debutante realizador proveniente de la extrema izquierda –había abandonado poco tiempo atrás el revolucionario Movimiento Comunista de España, de tendencia maoísta–, Javier Maqua, va a servirse de dicho modelo para, conjugándolo con los modos y recursos expresivos del Teatro Independiente, ofrecer una lectura airada, furiosa y rupturista de la Transición (Tú estás loco Briones) pese a que –estrenada poco después del golpe de estado de Tejero en 1981– la película fuese durísimamente criticada desde la izquierda y, en especial, puesta políticamente en entredicho por sus propios excompañeros de partido.
Dentro de la comedia costumbrista cabría encuadrar la conocida como “tercera vía” en principio auspiciada por el productor José Luis Dibildos a partir de películas dirigidas por Roberto Bodegas y Antonio Drove y con guiones de José Luis Garci (e incluso más allá de la comedia, asumida tras la muerte de Franco por muchos otros destacados directores a la búsqueda de un público más amplio que el proclive al cine de autor). Con la aspiración de llegar a un espectador de clase media tan alejado de la comedia de destape como del discurso autoral y realizadas por “profesionales progresistas, algunos de ellos incluso militantes de partidos clandestinos de izquierdas” (7), su origen habría que situarlo en Españolas en París (Roberto Bodegas, 1969), a la que seguirían títulos como Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974) o Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe (Antonio Drove, 1974), en los que se pretendía dignificar el género por la vía de un tratamiento de temas moderadamente críticos. La tendencia, irónicamente definida en su día por el colectivo crítico Marta Hernández como “cine comercial más cine de autor partido por dos”, tendría una sin duda más sutil continuación en la primera película dirigida por el propio Garci, la emblemática, a la vez cómica y melodramática, Asignatura pendiente (1977), en la que se expone el desencanto de una izquierda que arrastra las frustraciones de tantos años de franquismo; frustraciones políticas y sentimentales que, pese a la coyuntural simplicidad del discurso, la convirtieron en extraordinario éxito (como lo será igualmente la inmediatamente posterior Solos en la madrugada, 1978) y, a la postre, en icono y lema de la Transición.
7. TORREIRO, Casimiro, “Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)”, en VV. AA., Historia del cine español, Madrid: Cátedra, 1995, pp.341-397.
Pese a emparentarse todavía y de algún modo con el modelo anterior, algo (incluso radicalmente) nuevo se respira en las primeras películas (y casi únicas, pues singularmente coyuntural, el subgénero se transformará casi de inmediato) de la superficialmente llamada “comedia madrileña”, en especial en las que pueden considerarse sus títulos más representativos, firmados por los dos directores de mayor trayectoria de este coyuntural subgénero: Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977) y Opera prima (Fernando Trueba, 1980). Durante criticadas en su estreno desde la izquierda por su ambigüedad y superficial análisis de las contradicciones de la progresía, anuncian no obstante –con más perspicacia de la entonces supuesta y a partir del reciclaje de elementos provenientes tanto de la comedia clásica norteamericana como de la Nouvelle Vague– la reivindicación posmoderna “de un nuevo tipo de sensibilidad democrática, mucho más natural y flexible, más pegada al contexto de la vida cotidiana y a ámbitos microsociales de acción (el trabajo, los amigos, la pareja, etc.)” y en el que sobresale una mujer resuelta, autónoma y libre, que expresa sus necesidades y sentimientos con naturalidad en una intimidad cotidiana y doméstica. (8) “Hiperrealistas” a su modo, rodadas con extraordinaria simplicidad, prescindiendo de cualquier complicación sintáctica, incidiendo en el plano secuencia a fin de descargar su intensidad en los diálogos y la interacción de los actores, el uso del sonido directo contribuye a ese sensación de natural inmediatez que las caracteriza.
8. IBAÑEZ FERNÁNDEZ, J. C., op. cit., p.85.
A medio camino entre la comedia madrileña, el esperpento y el cine underground surge la figura de Pedro Almodóvar. Su primer largometraje en formato profesional, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) fue descrito por Santos Zunzunegui como construido “bajo los principios del feísmo, del amateurismo, de lo informe y de lo grosero”, pero –más allá del tópico “posmoderno”– partía de la revisitación ejemplar de “innumerables formas estéticas de la tradición española” (del tebeo al sainete costumbrista, del bolero a la copla, de la espectáculo arrevistado a la música pop, de la tauromaquia a la iconografía religiosa…), profundamente estilizadas por una escritura que –reciclándolas y sometiéndolas a las lógicas transformaciones derivadas tanto de la coyuntura histórica como de la particularidad autoral del cineasta– las ponía así, a la muerte de Franco y en el contexto de la “movida madrileña”, al servicio de nuevos significados. (9) Su rocambolesco argumento es la definición más nítida que pudiéramos encontrar del estilo cinematográfico de este Almodóvar primerizo y de un modo de rodar fruto de la ingenuidad, la insolencia y la falta de prejuicios. En constante evolución formal y semántica (Laberinto de pasiones, 1982; Entre tinieblas, 1983), a partir de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984) –el título al que dedicaremos nuestra atención analítica– su estilo se hará más y más estilizado y abstracto, incluso más clásico si se quiere y en cierto sentido, para profundizar una y otra vez, a medida que paradójicamente pierde en apariencia su carácter transgresor, en lo que podríamos denominar la deconstrucción psicológica del melodrama hollywodiense, pero partiendo a la vez de referentes culturales propios, como el cine de José Antonio Nieves Conde (Surcos, 1951) o la obra más crispada y esperpéntica de Fernando Fernán-Gómez (El mundo sigue, 1963; El extraño viaje, 1964) [...]
9. ZUNZUNEGUI, Santos, “Epílogo”, en CASTRO DE PAZ, José Luis, PÉREZ PERUCHA, Julio y ZUNZUNEGUI, S. (dirs.), La nueva memoria. Historia(s) del cine español. A Coruña: Vía Láctea, 2005, pp.492-493.
La Transición política resuena de inmediato en el más popular de los géneros del cine español: la comedia. En ella se dan cita todas las tendencias políticas del momento, al tiempo que se observa una evolución desde los modelos más enraizados en el franquismo hacia aquellos que habrán de constituirse en representantes de la futura democracia. Y todo ello a partir de una sucesión de tipologías de personajes que, interpretados por actores muy conocidos, singularmente populares, encarnarán al español medio que, en el curso de unos pocos años, pasará de sufrir los horrores de la dictadura a gozar de los placeres de una libertad a la que en un primer momento le resulta difícil amoldarse. Evolución apresurada que, partiendo del personaje interpretado por Alfredo Landa, se irá transformando, primero, en José Sacristán y, más tarde, en Antonio Resines.
La entonces llamada “comedia sexy”, de estética grosera y planteamientos ideológicos marcadamente reaccionarios, domina ad nauseam el panorama rutinario del género. Aunque su correspondencia no es exacta, el término landismo es casi otra forma de denominarla, dada por el personaje que interpreta en numerosas películas Alfredo Landa, sobre todo a partir de ¿Por qué te engaña tu marido? (Manuel Summers, 1969, a partir de la novela de Wenceslao Fernández Flórez) y de la popular No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970). Esto es, una suerte de españolito de a pie que acumula todas las represiones posibles: políticas, culturales y, obvio es, sexuales. Se trata de filmes cuyo paradójico esquema moral suele consistir en exhibir y divulgar costumbres –y los títulos Cuando el cuerno suena (Luis María Delgado, 1974), Dormir y ligar todo es empezar y Fin de semana al desnudo (ambas de Mariano Ozores, 1974), Los pecados de una chica casi decente (Mariano Ozores, 1975), Esclava te doy (Eugenio Martín, 1976) son suficientemente elocuentes– que, a la vez, se denuncian como corruptoras o disolventes de la (supuesta) Arcadia franquista. Dentro de esta corriente podemos encontrar películas como Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973), en la que se tematiza la represión imperante a partir del itinerario que siguen los personajes que incorporan José Luis López Vázquez y José Sacristán y que cruzan a Francia en busca de sexo fácil, aunque, como casi siempre ha de ocurrir en estos casos, su aventura se habrá de saldar con una conservadora reconsideración y sanción de sus actos. Pero no olvidemos que, en buena medida, este melancólico y conservador (e hipócrita, al mostrar para disfrute escópico del espectador aquello que critica) “cualquier tiempo pasado fue mejor” es compartido por sectores de “las clases populares, en su mayoría emigrantes de aluvión sin demasiada fortuna, que han de soportar el desarraigo y las enormes tensiones provocadas por la crisis social y económica que llega a España en los años setenta del siglo XX”. (4)
4. IBAÑEZ FERNÁNDEZ, Juan Carlos, Cine, televisión y cambio social en España, Madrid: Síntesis, 2016, pp.70-71.
Muy populares actores y actrices, además de Landa, poblaran este celuloide en general tan aparentemente elemental como en verdad complejo desde el punto de vista antropológico (Lina Morgan, José Sacristán, José Luis López Vázquez, Rafaela Aparicio, Juanito Navarro, Florinda Chico, Gracita Morales, Andrés Pajares y Fernando Esteso o Laly Soldevilla), aunque quizás –y junto a Landa– haya que destacar, en su peculiar star system, la icónica figura de Paco Martínez Soria –El abuelo tiene un plan (1973), El calzonazos (1974), El alegre divorciado (1975), Estoy hecho un chaval (1975), Vaya par de gemelos (1977), etc.– “abuelo cabal” cuyo sentido común (que proviene en línea directa de la moral del patriarcado rural) se presenta, a la postre, como el mejor remedio contra los peligros de la modernidad. Más allá de la descalificación unilateral o de la deliberada indiferencia con la que en su día fueron recibidas estas comedias desde la historiografía “progresista”, se impondrán con los años aproximaciones rigurosas capaces de penetrar sin prejuicios en el análisis de esta fórmula cinematográfica, inspirada en el teatro popular español de fines del XIX y comienzos del XX (sainete, género chico, astracán, etc…) y que alcanzó un incuestionable refrendo en taquilla. (5)
5. PÉREZ RUBIO, Pablo y HERNÁNDEZ, Javier, op. cit.
El trasfondo ideológico (ultraderechista) es perceptible más que en ningún otro caso en películas como Vota a Gundisalvo (Pedro Lazaga, 1977), la serie de Rafael Gil adaptando las novelas de Vizcaíno Casas (…Y al tercer año resucitó, en 1979, Hijos de Papá, en 1980, o Las autonosuyas, que no llega a estrenarse en Cataluña, en 1983 y que “responde” de modo bien poco sutil a las películas que surgen de [y abordan] la nueva situación sociopolítica de las autonomías) (6) o en algunos de los títulos de Mariano Ozores: Alcalde por elección (1976), Todos al suelo (1982) o ¡Que vienen los socialistas! (1982), últimos coletazos de un tipo de cine que encontrará un imposible acomodo en la legislación cinematográfica que impulsará Pilar Miró, pero que también se verá perjudicado por el cierre progresivo de los cines rurales y de barrio, su mercado natural. A partir de la abolición de la censura, algunos de estos cineastas, pero también otros de largo recorrido en la historia del cine español, caso de Ignacio F. Iquino o Jesús Franco, empezarán a incorporar desnudos “por necesidades del guion” en sus películas, para muy pronto dar lugar a un nuevo y prolífico subgénero: el cine “S” o porno blando, ya que el cine X con sus correspondientes salas especiales no se legislará hasta 1984.
6. “Producidas y realizadas en la periferia: el entonces denominado ‘cine de las nacionalidades’, generalmente impulsado y promovido desde los incipientes entes autonómicos. En el caso de Cataluña (Ribas, Forn, Bellmunt, Camino) y el País Vasco (Uribe, Zabala) se sentarán unas bases más o menos sólidas para el futuro y, en otros, se llevarán a cabo pequeñas (por modestas y aisladas) tentativas que fructifican en textos fílmicos de relevancia, como es el caso de Gonzalo García Pelayo en Andalucía, Alejo Lorén y Antonio Artero en Aragón, Vicente Escrivá y Carles Mira en Valencia o Chano Piñeiro en Galicia. Salvo excepciones, estos tanteos autonómicos no perdurarán (al menos en el terreno del largometraje) y prácticamente desaparecerán al comenzar la década de 1980” (PÉREZ RUBIO, Pablo y HERNÁNDEZ, Javier, op. cit., p.186).
En cualquier caso, no debemos olvidar que algunas singularísimas –en verdad excepcionales– operaciones fílmicas de auténtico calado político y cultural habrán de ponerse en pie a partir del detritus que esta burda, rijosa, grosera, vulgar y oportunista tipología de comedia sexy “celtíbera” suponía en el fondo de los mismos materiales populares que nutrieran el más fecundo cine español desde el mudo y la II República y que, Guerra Civil e inmediata posguerra mediante, habían dado lugar a esa moderna crispación ibérica que los grandes títulos de Fernán-Gómez, Marco Ferreri o del propio García Berlanga de la primera mitad de los años sesenta ejemplificaban paradigmáticamente. El propio maestro valenciano había iniciado el proceso con la espesa y abrupta ¡Vivan los novios! (1969), y, en los años que nos ocupan, será continuado en películas tan destacadas y a la vez dispares entre sí como la tan desternillante y absurda como tremendista y desgarrada Duerme, duerme, mi amor (1975), en la que Francisco Regueiro trasladaba a esta en principio tan poco atractiva carcasa su inhóspito y viscoso universo personal, y El puente (1976) de Juan Antonio Bardem, que volvía a partir de las más arraigadas y casposas convenciones del landismo para –invirtiendo su sentido– poner un pie un didáctico discurso político de clara vocación realista, popular y nacional. A ambas películas dedicaremos atención analítica, del mismo modo que nos detendremos en la operación –solo en cierto modo similar, pues su jocoso y con todo eficaz jugueteo reflexivo está muy lejos tanto de la nítida intervención política de Bardem como de la extrema densidad textual de Regueiro– puesta en pie tres años después y con gran éxito popular por Ramón Fernández (y Camilo José Cela): La insólita y gloriosa historia del Cipote de Archidona (Ramón Fernández, 1979).
Fuera de esta tendencia, aunque relacionada por la vía genérica y más enraizada en la tradición de la comedia esperpéntica y grotesca española de raíz sainetesca, podríamos citar las películas de directores como José Luis García Sánchez (El love feroz, de 1973, o Las truchas, de 1977), Francisco Betriu (Furia española, de 1974, y Los fieles sirvientes, de 1980), así como el veterano Luis García Berlanga, con películas como La escopeta nacional (1977) o Patrimonio nacional (1980), feroces parodias de la actualidad política de trazo más grueso, quizás, que sus grandes obras maestras de las dos décadas anteriores, pero con el inequívoco sabor (y estilo) berlanguiano. En Las truchas, por ejemplo, García Sánchez utiliza un gran banquete (acto donde el franquismo más y mejor se ha expresado públicamente) como locus metafórico del ocaso del Régimen. Pese al mantenimiento de un ritual hueco y trasnochado, las truchas podridas del título intoxican a unos comensales que, enfrentados con amplios sectores de su base social que quieren desplazarlos de sus posiciones, solo les resta esperar un final cuya única esperanza parece ser una piadosa momificación. Emparentable a ciertos filmes contemporáneos de Carlos Saura –pues vendría a ser, como a su (peculiar) modo la citada Los fieles sirvientes, una versión castiza y popular del llamado “cine metafórico” del aragonés–, la película de García Sánchez es mucho más divertida y conecta mejor con la imaginería que el pueblo ha forjado del mundo franquista; también complejiza el universo social sobre el que se asienta este mundo: debajo del restaurante están las cocinas y los trabajadores; entre estos y aquellos los camareros; y más allá, el dueño del restaurante, la pequeña empresa, que, de acuerdo con la historia, comienza situado al lado de los comensales, para, al terminar la película, irremediablemente arruinado, encontrarse en las cocinas confraternizando con sus trabajadores.
Mucho menos conocido es cómo, ya en 1980, un debutante realizador proveniente de la extrema izquierda –había abandonado poco tiempo atrás el revolucionario Movimiento Comunista de España, de tendencia maoísta–, Javier Maqua, va a servirse de dicho modelo para, conjugándolo con los modos y recursos expresivos del Teatro Independiente, ofrecer una lectura airada, furiosa y rupturista de la Transición (Tú estás loco Briones) pese a que –estrenada poco después del golpe de estado de Tejero en 1981– la película fuese durísimamente criticada desde la izquierda y, en especial, puesta políticamente en entredicho por sus propios excompañeros de partido.
Dentro de la comedia costumbrista cabría encuadrar la conocida como “tercera vía” en principio auspiciada por el productor José Luis Dibildos a partir de películas dirigidas por Roberto Bodegas y Antonio Drove y con guiones de José Luis Garci (e incluso más allá de la comedia, asumida tras la muerte de Franco por muchos otros destacados directores a la búsqueda de un público más amplio que el proclive al cine de autor). Con la aspiración de llegar a un espectador de clase media tan alejado de la comedia de destape como del discurso autoral y realizadas por “profesionales progresistas, algunos de ellos incluso militantes de partidos clandestinos de izquierdas” (7), su origen habría que situarlo en Españolas en París (Roberto Bodegas, 1969), a la que seguirían títulos como Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974) o Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe (Antonio Drove, 1974), en los que se pretendía dignificar el género por la vía de un tratamiento de temas moderadamente críticos. La tendencia, irónicamente definida en su día por el colectivo crítico Marta Hernández como “cine comercial más cine de autor partido por dos”, tendría una sin duda más sutil continuación en la primera película dirigida por el propio Garci, la emblemática, a la vez cómica y melodramática, Asignatura pendiente (1977), en la que se expone el desencanto de una izquierda que arrastra las frustraciones de tantos años de franquismo; frustraciones políticas y sentimentales que, pese a la coyuntural simplicidad del discurso, la convirtieron en extraordinario éxito (como lo será igualmente la inmediatamente posterior Solos en la madrugada, 1978) y, a la postre, en icono y lema de la Transición.
7. TORREIRO, Casimiro, “Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)”, en VV. AA., Historia del cine español, Madrid: Cátedra, 1995, pp.341-397.
Pese a emparentarse todavía y de algún modo con el modelo anterior, algo (incluso radicalmente) nuevo se respira en las primeras películas (y casi únicas, pues singularmente coyuntural, el subgénero se transformará casi de inmediato) de la superficialmente llamada “comedia madrileña”, en especial en las que pueden considerarse sus títulos más representativos, firmados por los dos directores de mayor trayectoria de este coyuntural subgénero: Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977) y Opera prima (Fernando Trueba, 1980). Durante criticadas en su estreno desde la izquierda por su ambigüedad y superficial análisis de las contradicciones de la progresía, anuncian no obstante –con más perspicacia de la entonces supuesta y a partir del reciclaje de elementos provenientes tanto de la comedia clásica norteamericana como de la Nouvelle Vague– la reivindicación posmoderna “de un nuevo tipo de sensibilidad democrática, mucho más natural y flexible, más pegada al contexto de la vida cotidiana y a ámbitos microsociales de acción (el trabajo, los amigos, la pareja, etc.)” y en el que sobresale una mujer resuelta, autónoma y libre, que expresa sus necesidades y sentimientos con naturalidad en una intimidad cotidiana y doméstica. (8) “Hiperrealistas” a su modo, rodadas con extraordinaria simplicidad, prescindiendo de cualquier complicación sintáctica, incidiendo en el plano secuencia a fin de descargar su intensidad en los diálogos y la interacción de los actores, el uso del sonido directo contribuye a ese sensación de natural inmediatez que las caracteriza.
8. IBAÑEZ FERNÁNDEZ, J. C., op. cit., p.85.
A medio camino entre la comedia madrileña, el esperpento y el cine underground surge la figura de Pedro Almodóvar. Su primer largometraje en formato profesional, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) fue descrito por Santos Zunzunegui como construido “bajo los principios del feísmo, del amateurismo, de lo informe y de lo grosero”, pero –más allá del tópico “posmoderno”– partía de la revisitación ejemplar de “innumerables formas estéticas de la tradición española” (del tebeo al sainete costumbrista, del bolero a la copla, de la espectáculo arrevistado a la música pop, de la tauromaquia a la iconografía religiosa…), profundamente estilizadas por una escritura que –reciclándolas y sometiéndolas a las lógicas transformaciones derivadas tanto de la coyuntura histórica como de la particularidad autoral del cineasta– las ponía así, a la muerte de Franco y en el contexto de la “movida madrileña”, al servicio de nuevos significados. (9) Su rocambolesco argumento es la definición más nítida que pudiéramos encontrar del estilo cinematográfico de este Almodóvar primerizo y de un modo de rodar fruto de la ingenuidad, la insolencia y la falta de prejuicios. En constante evolución formal y semántica (Laberinto de pasiones, 1982; Entre tinieblas, 1983), a partir de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984) –el título al que dedicaremos nuestra atención analítica– su estilo se hará más y más estilizado y abstracto, incluso más clásico si se quiere y en cierto sentido, para profundizar una y otra vez, a medida que paradójicamente pierde en apariencia su carácter transgresor, en lo que podríamos denominar la deconstrucción psicológica del melodrama hollywodiense, pero partiendo a la vez de referentes culturales propios, como el cine de José Antonio Nieves Conde (Surcos, 1951) o la obra más crispada y esperpéntica de Fernando Fernán-Gómez (El mundo sigue, 1963; El extraño viaje, 1964) [...]
9. ZUNZUNEGUI, Santos, “Epílogo”, en CASTRO DE PAZ, José Luis, PÉREZ PERUCHA, Julio y ZUNZUNEGUI, S. (dirs.), La nueva memoria. Historia(s) del cine español. A Coruña: Vía Láctea, 2005, pp.492-493.
