Como si el objetivo se moviese sobre un cuadro
La Pasión pictórica de Pasolini
La Pasión pictórica de Pasolini
“Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio, de Giotto –que son los pintores que me gustan más, junto con algunos manieristas (por ejemplo, el Pontormo). Y no consigo concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras al margen de esta mi inicial pasión pictórica, trecentista, que tiene al hombre como centro de toda perspectiva. Por eso cuando mis imágenes están en movimiento, están en movimiento como si el objetivo se moviese sobre un cuadro; concibo el fondo siempre como el fondo de un cuadro, como un escenario y por eso los abordo siempre frontalmente. Y las figuras se mueven sobre este fondo siempre de una manera simétrica, en todo lo posible: primer plano contra primer plano, panorámica de ida contra panorámica de vuelta, ritmos regulares (posiblemente ternarios) de campos, etc., etc. Casi nunca hay un encadenamiento de primeros planos y de campos largos. Las figuras en campo largo constituyen el fondo y las figuras en primer plano se mueven sobre ese fondo, seguidas de panorámicas, repito, casi siempre simétricas, como si yo, en un cuadro –donde las figuras, precisamente, solo pueden estar quietas-, moviese la mirada para ver mejor los detalles”. (1)
1. Pier Paolo Pasolini, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, Mamma Roma, Barcelona: Seix Barral, 1963, trad. José Agustín Goytisolo, p.156.
Difícilmente se puede ser más explícito y preciso que en este comentario de Pasolini, esta autopoética dictada al magnetófono en una de las pausas del rodaje de Mamma Roma, concretamente el 3 de mayo de 1962. Hay muchos datos reveladores en esta nota, y en el guión de la propia película. Comenzando por la dedicatoria de ese guión, dirigida a su maestro tal vez más querido: “a Roberto Longhi, a quien debo mi ‘fulguración figurativa’”. Longhi había sido, para Pasolini, el profesor. El gran maestro de historia del arte de la universidad de Bolonia, aquel que había levantado algo así como una isla en medio del naufragio y la infamia del fascismo y de la guerra: “mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce” (2) (“es como si pensara en una isla desierta, en el corazón de una noche ya sin una sola luz”), escribe Pasolini rememorando aquellas clases del ‘38-‘39 o del ‘39-’40 (no está seguro del año). Desde luego, esas clases alimentaron la pasión pictórica del joven friulano. Un afecto verdaderamente intenso que se concretó en principio en algunas críticas de arte en periódicos de la región y que, aunque renunciara luego a la práctica del discurso crítico más canónico, no abandonaría ya jamás, practicando incluso él mismo, como se sabe, el dibujo y la pintura. De hecho, al parecer, Pasolini también llegaría a realizar, con supervisión del ayudante del maestro, Francesco Arcangeli, una tesi di laurea sobre la pintura italiana contemporánea –De Pisis, Carrá, Morandi– cuyo manuscrito se perdió en setiembre de 1943, cuando Pasolini tuvo que huir de los alemanes. (3) [...]
2. P. P. Pasolini, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi”, O. C., Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, ed. Walter Siti y Silvia De Laude, Milán: Mondadori, 1999, p.1977.
3. Cfr., en este sentido, Andrés Soria Olmedo, “Pasolini y la tradición: un caso”, Mariano Maresca (ed.), Visiones de Pasolini, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006, p.101.
1. Pier Paolo Pasolini, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, Mamma Roma, Barcelona: Seix Barral, 1963, trad. José Agustín Goytisolo, p.156.
Difícilmente se puede ser más explícito y preciso que en este comentario de Pasolini, esta autopoética dictada al magnetófono en una de las pausas del rodaje de Mamma Roma, concretamente el 3 de mayo de 1962. Hay muchos datos reveladores en esta nota, y en el guión de la propia película. Comenzando por la dedicatoria de ese guión, dirigida a su maestro tal vez más querido: “a Roberto Longhi, a quien debo mi ‘fulguración figurativa’”. Longhi había sido, para Pasolini, el profesor. El gran maestro de historia del arte de la universidad de Bolonia, aquel que había levantado algo así como una isla en medio del naufragio y la infamia del fascismo y de la guerra: “mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce” (2) (“es como si pensara en una isla desierta, en el corazón de una noche ya sin una sola luz”), escribe Pasolini rememorando aquellas clases del ‘38-‘39 o del ‘39-’40 (no está seguro del año). Desde luego, esas clases alimentaron la pasión pictórica del joven friulano. Un afecto verdaderamente intenso que se concretó en principio en algunas críticas de arte en periódicos de la región y que, aunque renunciara luego a la práctica del discurso crítico más canónico, no abandonaría ya jamás, practicando incluso él mismo, como se sabe, el dibujo y la pintura. De hecho, al parecer, Pasolini también llegaría a realizar, con supervisión del ayudante del maestro, Francesco Arcangeli, una tesi di laurea sobre la pintura italiana contemporánea –De Pisis, Carrá, Morandi– cuyo manuscrito se perdió en setiembre de 1943, cuando Pasolini tuvo que huir de los alemanes. (3) [...]
2. P. P. Pasolini, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi”, O. C., Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, ed. Walter Siti y Silvia De Laude, Milán: Mondadori, 1999, p.1977.
3. Cfr., en este sentido, Andrés Soria Olmedo, “Pasolini y la tradición: un caso”, Mariano Maresca (ed.), Visiones de Pasolini, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006, p.101.
