PRÓLOGO
José Manuel Mouriño
El lugar era el desierto, constata en su conjunto este libro. Cada ensayo contempla aquí la creatividad de Pier Paolo Pasolini al trasluz de significativos desplazamientos advertidos en su obra, que evidencian la obstinación con la que el poeta tiende (en momentos claves de su filmografía y de su obra literaria, pero también en su propia vida) a buscar refugio o inmolación en espacios que comparten similares signos de desertización. Alberto Ruiz de Samaniego, su autor, descubre además que es justo en la proximidad con el desierto cuando las imágenes y las palabras de Pasolini deslumbran con mayor intensidad, que es en ese extremo de su obra donde se agudiza la conmoción. Acompaña su examen con el destierro paulatino de referencias que contextualizan la hondura cultural y ancestral de este intenso deseo de Pasolini por precipitarse en el desierto. Recuerda, así, desplazamientos que, en esencia, trazan el mismo movimiento crepuscular, corrientes mediante las que habilita la obra de Pasolini en substancial diálogo con las de Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Walter Benjamin, Arthur Rimbaud…
Samaniego admira lo que sucede en las imágenes de Pasolini cuando estas vibran al asomarse al vacío. Prioriza el desierto como umbral en la obra del poeta; no para dejar constancia de sus gustos, sino para demostrar hasta qué punto la suya es una obra esencialmente limítrofe. Muestra todo lo que esa misma obra acaricia, precisamente, por hallarse en (o deberse a) un lugar extremo. Tomemos, como ejemplo, la importancia germinal que Samaniego concede a los Apuntes cinematográficos del italiano. El ensayista ubica, muy a propósito, a aquellas fascinantes casi-películas en uno de los principales márgenes desérticos –si se nos permite la expresión– de su creación: “en una suerte de temblorosa tierra de nadie. En un dominio previo al discurso fílmico que, acaso, habría que buscar en el núcleo primitivo o instintivo de todo decir. De todo acto de lenguaje, incluso: ese momento en el que se muestra la fractura entre mostrar y decir, entre indicación y significación, entre ver y hablar. Y donde las correspondencias entre las palabras y las cosas no están todavía resueltas ni definidas de antemano”. He aquí una lectura de los Apuntes que aclara sus vínculos con el esencial acontecimiento del “decir”. Pero no se detiene Samaniego en esta idea, apura aún más la aproximación al límite. En esa misma apertura del “hablo”, tal y como advirtió en su momento Michel Foucault (El pensamiento del afuera), acontece la simultánea disolución del individuo enunciante mientras la palabra pronunciada se proyecta hacia lo infinito del desierto, del afuera, del lugar… Matiz que también es anotado por Samaniego, quien además de tratarlo a propósito de Pasolini, ya lo aplica en anteriores escritos suyos –o en aproximaciones de otra índole, incluida la producción audiovisual–, con sus variantes correspondientes, a casos que proceden de distintas disciplinas y épocas: Fernando Pessoa, Georges Perec, Jorge Molder, Béla Tarr, Fleur Jaeggy… o, muy especialmente, a Maurice Blanchot, de quien Samaniego es uno de los mayores especialistas en lengua castellana (nombre clave en el devenir intelectual de Samaniego, Blanchot es, en lo que concierne a la citada desaparición, un evidente y decisivo enlace con el discurso de Foucault). La crucial disolución del ser, acaecida mientras lo que cobra cuerpo es la palabra, es una frontera que alimenta fisuras reveladoras de “realidad” para el individuo. Todo esto, así se nos desvela en el libro, se desata en Pasolini entre la imagen, la palabra y el mundo que sirve como modelo a ambas. Desarrollada esa relación, además, sin ensartar jerárquicamente la preeminencia de alguno de estos cuadrantes sobre el resto; observado el forcejeo en su esencial tierra de nadie, en su desierto; puesto en su abismo.
Sería saludable que abundasen más estudios como este, que trata sobre Pasolini sin obviar la complejidad que plantea que, bajo su nombre, se cobijen simultáneamente un verdadero cineasta, un verdadero teórico y un verdadero poeta (amén de otros perfiles no menos auténticos en su persona). De lo contrario, se corren riesgos como el de reducir su influencia en el campo de la semiótica cinematográfica a lo que dejó por escrito en sus análisis teóricos. En ocasiones, el Pasolini estrictamente teórico puede empujarnos a tomar por definitivas conclusiones en exceso asépticas. Lo son, asépticas o reduccionistas, cuando menos, si las comparamos con determinadas encrucijadas de su cine como la que acabamos de mencionar: cómo su obra digiere en imagen ese punto, al tiempo cegador y clarificador, donde la palabra pronunciada por el ser se abre hacia un afuera al que se refiere. Si bien, en la misma medida y sobre el mismo caso, cuando nos limitamos a reconocer en él solamente a un cineasta, podríamos cometer la imprudencia de simplificar su modo de vérselas con la realidad. El problema, entonces, es que las consideraciones sobre lo real se ocupen solamente de aquello que en ocasiones se vende como “realismo”, un estereotipo derivado de su querencia por recrear en tantas ocasiones la vida “real” de los marginados… Esta reflexión sobre lo real fomenta, en ocasiones, una sobreexposición del concepto que impide que se tome en cuenta, hasta su extremo necesario, la trascendencia intrínseca del habla o de la escritura, en relación con lo real, más allá del argumento de un film.
El libro ayuda a comprender, en definitiva, que hay algo en las creaciones de Pasolini (escritas o filmadas) que necesita contemplar el vacío donde también se “resuelve” su confluencia. Que en ellas existe la contradicción de verse completadas con el vacío, la necesidad de verse enquistadas en la inconclusión. El cineasta encuentra su centro en el vacío abierto por el poeta y viceversa. Y es que la paradoja de la cesura poética es, precisamente, la de que algo se desborde o se sacie cuando se ve cortado a sangre, silenciado abruptamente, cuando pende sobre un desierto, cuando una interrupción en su continuidad es lo que en realidad obra. Dicho de otro modo (por el propio Pasolini): “cuando se escribe en un papel que arde”.
Durante la relectura de los ensayos aquí reunidos recordé –aunque no debo dar por bueno el que realmente se trate de un recuerdo– que en alguna ocasión pude ver una breve secuencia que valdría como emblema de todo lo que en ellos se explora. Sostengo que la imagen en cuestión habría de pertenecer a algún tipo de reportaje o “making-of” realizado durante el rodaje de Teorema. Recuerdo (o tal vez solo quiero recordar) que Pasolini aparecía en ella sosteniendo una cámara cinematográfica mientras filmaba personalmente una toma de la escena final en las laderas del Etna. El volcán mostraba su perfil más desértico y una intensa ventisca recorría los cuerpos de Pasolini y de sus asistentes durante la filmación; velaba parcialmente incluso, al levantar la ceniza del suelo, la imagen. Hacia el final del corte, alguien (¿Tonino Delli Colli?), con gritos y aspavientos, daba el pertinente aviso a Pasolini de que el negativo que rodaba en el interior de la cámara se había agotado. Tras esa señal, y siendo indudable que Pasolini era ya consciente de ello, se percibe con la misma claridad que el director desatiende el aviso y continúa “filmando”, prestando aún más atención a lo encuadrado. Como si pudiese todavía rascar o apurar una especie de fijación residual de la nada. Me ha resultado imposible, hasta el momento, encontrar de nuevo aquellas imágenes ni dato alguno sobre su existencia. Aunque debo reconocer, muy a mi pesar, que no sería esta una pura fabulación surgida, justamente, de la nada… En varias ocasiones, según me han confirmado, Ninetto Davoli ha hecho alusión a una anécdota muy similar y también referida al rodaje de Teorema en sus localizaciones del Etna. Tal vez, de manera inconsciente, yo mismo he interiorizado el relato de Davoli sin recordar el documento concreto donde lo obtuve. En cualquier caso, que no resulte fácil verificar la existencia real de la secuencia descrita no resta utilidad a la descripción misma, sobre todo por tratarse de Pasolini. Antes bien, de haber ser sido apenas soñadas, en efecto, esas imágenes inexistentes cerrarían por completo su absoluta relación con lo tratado. Haber soñado unos rushes de película anónima donde se aprecia, en un instante, el ansia de Pasolini por exprimir hasta el desfase la nada, por arañar hasta el último extremo la propia vivencia del desierto. Justo en el instante en el que se consumen los últimos milímetros de una película donde (ya no) se habría de fijar la toma. El poeta fundiéndose en una imagen de la nada, que a su vez se evapora irremediablemente frente a los ojos del cineasta. Pasolini en su abismo: el lugar era, efectivamente, el desierto.
Samaniego admira lo que sucede en las imágenes de Pasolini cuando estas vibran al asomarse al vacío. Prioriza el desierto como umbral en la obra del poeta; no para dejar constancia de sus gustos, sino para demostrar hasta qué punto la suya es una obra esencialmente limítrofe. Muestra todo lo que esa misma obra acaricia, precisamente, por hallarse en (o deberse a) un lugar extremo. Tomemos, como ejemplo, la importancia germinal que Samaniego concede a los Apuntes cinematográficos del italiano. El ensayista ubica, muy a propósito, a aquellas fascinantes casi-películas en uno de los principales márgenes desérticos –si se nos permite la expresión– de su creación: “en una suerte de temblorosa tierra de nadie. En un dominio previo al discurso fílmico que, acaso, habría que buscar en el núcleo primitivo o instintivo de todo decir. De todo acto de lenguaje, incluso: ese momento en el que se muestra la fractura entre mostrar y decir, entre indicación y significación, entre ver y hablar. Y donde las correspondencias entre las palabras y las cosas no están todavía resueltas ni definidas de antemano”. He aquí una lectura de los Apuntes que aclara sus vínculos con el esencial acontecimiento del “decir”. Pero no se detiene Samaniego en esta idea, apura aún más la aproximación al límite. En esa misma apertura del “hablo”, tal y como advirtió en su momento Michel Foucault (El pensamiento del afuera), acontece la simultánea disolución del individuo enunciante mientras la palabra pronunciada se proyecta hacia lo infinito del desierto, del afuera, del lugar… Matiz que también es anotado por Samaniego, quien además de tratarlo a propósito de Pasolini, ya lo aplica en anteriores escritos suyos –o en aproximaciones de otra índole, incluida la producción audiovisual–, con sus variantes correspondientes, a casos que proceden de distintas disciplinas y épocas: Fernando Pessoa, Georges Perec, Jorge Molder, Béla Tarr, Fleur Jaeggy… o, muy especialmente, a Maurice Blanchot, de quien Samaniego es uno de los mayores especialistas en lengua castellana (nombre clave en el devenir intelectual de Samaniego, Blanchot es, en lo que concierne a la citada desaparición, un evidente y decisivo enlace con el discurso de Foucault). La crucial disolución del ser, acaecida mientras lo que cobra cuerpo es la palabra, es una frontera que alimenta fisuras reveladoras de “realidad” para el individuo. Todo esto, así se nos desvela en el libro, se desata en Pasolini entre la imagen, la palabra y el mundo que sirve como modelo a ambas. Desarrollada esa relación, además, sin ensartar jerárquicamente la preeminencia de alguno de estos cuadrantes sobre el resto; observado el forcejeo en su esencial tierra de nadie, en su desierto; puesto en su abismo.
Sería saludable que abundasen más estudios como este, que trata sobre Pasolini sin obviar la complejidad que plantea que, bajo su nombre, se cobijen simultáneamente un verdadero cineasta, un verdadero teórico y un verdadero poeta (amén de otros perfiles no menos auténticos en su persona). De lo contrario, se corren riesgos como el de reducir su influencia en el campo de la semiótica cinematográfica a lo que dejó por escrito en sus análisis teóricos. En ocasiones, el Pasolini estrictamente teórico puede empujarnos a tomar por definitivas conclusiones en exceso asépticas. Lo son, asépticas o reduccionistas, cuando menos, si las comparamos con determinadas encrucijadas de su cine como la que acabamos de mencionar: cómo su obra digiere en imagen ese punto, al tiempo cegador y clarificador, donde la palabra pronunciada por el ser se abre hacia un afuera al que se refiere. Si bien, en la misma medida y sobre el mismo caso, cuando nos limitamos a reconocer en él solamente a un cineasta, podríamos cometer la imprudencia de simplificar su modo de vérselas con la realidad. El problema, entonces, es que las consideraciones sobre lo real se ocupen solamente de aquello que en ocasiones se vende como “realismo”, un estereotipo derivado de su querencia por recrear en tantas ocasiones la vida “real” de los marginados… Esta reflexión sobre lo real fomenta, en ocasiones, una sobreexposición del concepto que impide que se tome en cuenta, hasta su extremo necesario, la trascendencia intrínseca del habla o de la escritura, en relación con lo real, más allá del argumento de un film.
El libro ayuda a comprender, en definitiva, que hay algo en las creaciones de Pasolini (escritas o filmadas) que necesita contemplar el vacío donde también se “resuelve” su confluencia. Que en ellas existe la contradicción de verse completadas con el vacío, la necesidad de verse enquistadas en la inconclusión. El cineasta encuentra su centro en el vacío abierto por el poeta y viceversa. Y es que la paradoja de la cesura poética es, precisamente, la de que algo se desborde o se sacie cuando se ve cortado a sangre, silenciado abruptamente, cuando pende sobre un desierto, cuando una interrupción en su continuidad es lo que en realidad obra. Dicho de otro modo (por el propio Pasolini): “cuando se escribe en un papel que arde”.
Durante la relectura de los ensayos aquí reunidos recordé –aunque no debo dar por bueno el que realmente se trate de un recuerdo– que en alguna ocasión pude ver una breve secuencia que valdría como emblema de todo lo que en ellos se explora. Sostengo que la imagen en cuestión habría de pertenecer a algún tipo de reportaje o “making-of” realizado durante el rodaje de Teorema. Recuerdo (o tal vez solo quiero recordar) que Pasolini aparecía en ella sosteniendo una cámara cinematográfica mientras filmaba personalmente una toma de la escena final en las laderas del Etna. El volcán mostraba su perfil más desértico y una intensa ventisca recorría los cuerpos de Pasolini y de sus asistentes durante la filmación; velaba parcialmente incluso, al levantar la ceniza del suelo, la imagen. Hacia el final del corte, alguien (¿Tonino Delli Colli?), con gritos y aspavientos, daba el pertinente aviso a Pasolini de que el negativo que rodaba en el interior de la cámara se había agotado. Tras esa señal, y siendo indudable que Pasolini era ya consciente de ello, se percibe con la misma claridad que el director desatiende el aviso y continúa “filmando”, prestando aún más atención a lo encuadrado. Como si pudiese todavía rascar o apurar una especie de fijación residual de la nada. Me ha resultado imposible, hasta el momento, encontrar de nuevo aquellas imágenes ni dato alguno sobre su existencia. Aunque debo reconocer, muy a mi pesar, que no sería esta una pura fabulación surgida, justamente, de la nada… En varias ocasiones, según me han confirmado, Ninetto Davoli ha hecho alusión a una anécdota muy similar y también referida al rodaje de Teorema en sus localizaciones del Etna. Tal vez, de manera inconsciente, yo mismo he interiorizado el relato de Davoli sin recordar el documento concreto donde lo obtuve. En cualquier caso, que no resulte fácil verificar la existencia real de la secuencia descrita no resta utilidad a la descripción misma, sobre todo por tratarse de Pasolini. Antes bien, de haber ser sido apenas soñadas, en efecto, esas imágenes inexistentes cerrarían por completo su absoluta relación con lo tratado. Haber soñado unos rushes de película anónima donde se aprecia, en un instante, el ansia de Pasolini por exprimir hasta el desfase la nada, por arañar hasta el último extremo la propia vivencia del desierto. Justo en el instante en el que se consumen los últimos milímetros de una película donde (ya no) se habría de fijar la toma. El poeta fundiéndose en una imagen de la nada, que a su vez se evapora irremediablemente frente a los ojos del cineasta. Pasolini en su abismo: el lugar era, efectivamente, el desierto.
