Introducción
UNA POÉTICA DE LA SÁTIRA SOCIAL
Pablo Pérez Rubio
Frank Tashlin
Concebimos este libro como tercera y última entrega del proyecto emprendido con Jerry Lewis y continuado con Guía para ver y analizar ‘El profesor chiflado’. (1) Las páginas que siguen tienen como pretensión ambiciosa situar (o resituar) el “espacio Frank Tahslin” en el lugar que le corresponde en el doble ámbito del análisis fílmico y de la historia del cine, como antes se intentó con Lewis. La pretensión más humilde y realista es reflexionar sobre la obra conjunta de dos cineastas que, a nuestro entender, no han dispuesto en las últimas décadas de la atención –ni la fortuna– crítica que probablemente merecieron por sus valores y alcance artístico. Una lectura somera de las películas de Tashlin puede llevar a pensar que estas pertenecen a una forma de concebir el hecho fílmico, como sistema de producción artística, modelo narrativo y experiencia estética, que conviene recluir ya en el pasado cultural del siglo XX, y que parece hoy haber desaparecido para siempre. De hecho, su cine ha sido en nuestro país, salvo cuatro o cinco excepciones, de muy difícil acceso en filmotecas, televisiones, formatos domésticos o en la nueva oferta de internet. Prescindiendo de las valoraciones personales, resulta incontestable que el paso del tiempo las ha colocado, en algunos casos de manera inadecuada, en un lugar marginal, y su figura –que jamás ha pertenecido a la idolatría de nadie, quizá con la excepción de Peter Bogdanovich– tampoco parece haber resistido el embate de la autoría que ha colocado a otros directores de un peldaño superior como Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Billy Wilder, Frank Capra, Mitchell Leisen o Preston Sturges en el Olimpo de la comedia cinematográfica, e incluso a otros contemporáneos como Stanley Donen, Gene Kelly, Blake Edwards o Vincente Minnelli. Y eso que la personalidad colateral de Jerry Lewis, algo más atendido por la crítica mundial –aunque no suficientemente, a mi entender– le ha favorecido en alguna ocasión en la recepción crítica de sus filmes en común.
1. PÉREZ RUBIO, Pablo, Jerry Lewis, Madrid: Cátedra, 2010; y Guía para ver y analizar “El profesor chiflado”, Valencia-Barcelona: Nau Llibres-Octaedro, 2009.
Tashlin tampoco ha suscitado demasiado interés entre la crítica especializada estadounidense, aunque algunas de sus obras sí fueron alabadas por la generalista (prensa diaria, semanarios de entretenimiento) y en su momento proporcionaron éxitos moderados de taquilla, arrastradas sobre todo por el citado Lewis, por el sex-appeal de Jayne Mansfield o por el (bastante enigmático e incomprensible por estos lares) gancho comercial de Doris Day. Cierto es que los términos se invierten un poco en Europa, donde cierta incomprensión del público contrasta con su relativa buena reputación entre los especialistas, especialmente en Francia. (2) En este país solo algunas de las películas con Lewis disfrutaron de éxito popular: Artistas y modelos (Artist and Models, Frank Tashlin, 1955), Loco por Anita (Hollywodd or Bust, Frank Tashlin, 1956), Yo soy el padre y la madre (Rock-a-bye Baby, Frank Tashlin, 1958), Tú, Kimi y yo (The Geisha Boy, Frank Tashlin, 1958), Caso clínico en la clínica (The Disorderly Orderly, Frank Tashlin, 1964) y Lío en los grandes almacenes (Who’s Minding the Store?, Frank Tashlin, 1963) rondaron todas ellas el millón y medio de espectadores. Es muy curioso constatar que entre la crítica americana –Peter Bogdanovich (3), Jonathan Rosenbaum– el díptico de filmes con Jayne Mansfield, formado por Una rubia en la cumbre (The Girl Can’t Help it, Frank Tashlin, 1956) y Una mujer de cuidado (Will Success SpoIl Rock Hunter?, Frank Tashlin, 1957), es lo más apreciado de su filmografía, quizá por su acidez en la sátira del modo de vida de aquel país, mientras que los europeos tienden a preferir el integrado por Caso clínico en la clínica y Lío en los grandes almacenes, con Jerry Lewis, por lo que tienen de propuestas subversivas (por cierto, estas cuatro obras eran las preferidas por su propio autor). Hubo aquí, incluso, algún exceso no exento de una parte de razón: en las páginas de la revista Film Ideal (4) Ramón G. Redondo calificó a Lewis de “surrealista”, sobre todo por su “onirismo”, su construcción de un mundo artificial donde se mueve en libertad, y achacó buena parte de la recreación de ese surrealismo a la brillante puesta en escena de Frank Tashlin. Además, y de manera poco habitual, Tashlin será reivindicado en Francia al alimón por las revistas Positif (dossier pionero sobre el realizador en octubre de 1958) y Cahiers du cinéma, especialmente desde mediados de la década de 1950 y comienzos de la de 1960, y muy en particular por Robert Benayoun. Y en España, donde Film Ideal dedicó ardientes elogios a Lewis y a Tashlin en sus números de la primera parte de la década de 1960, algunos de ellos traducidos precisamente de Cahiers, y donde no les faltaron parabienes en otras publicaciones como Cinema Universitario (5) o, esporádicamente, Nuestro Cine (en especial a cargo de José Luis Egea). El aluvión de cinco películas que llegó a las pantallas parisienses entre julio de 1956 y octubre de 1957 sirvió para lograr la aquiescencia entusiasta de firmas como Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette o Roger Tailleur. Este último escribió en un madrugador número de Positif: “Si el año 55 perteneció a Aldrich y el 56 a Bergman, 1957 ha sido el año de Tashlin. En mi memoria, solo un redescubierto Antonioni y un revelado Vadim se acercarían a él”. (6) Incluso el dogmático y caprichoso Georges Sadoul encendió de elogios la entrada dedicada a Tashlin en su Diccionario del cine, en el que (recordemos) desprecia a cineastas de Hollywood como Douglas Sirk, Raoul Walsh, Ruben Mamoulian o Sam Fuller; de Tashlin dice, sin embargo, que es un “excelente autor de cine cómico” y destaca su capacidad para sacar partido de estrellas cómicas y para efectuar una parodia de Marilyn Monroe en la figura de Jayne Mansfield. (7) Pero años atrás le había atacado con dureza, y ello provocó que en fecha bien temprana Sadoul recibiera la réplica de Jean-Luc Godard en las páginas de Cahiers:
Para Georges Sadoul, Frank Tashlin es un director de segundo nivel porque nunca ha hecho un remake de Vive como quieras o de La pícara puritana. En mi opinión, mi colega se equivoca al confundir demasiado deprisa una puerta cerrada con una abierta. Dentro de quince años, la gente se dará cuenta de que Una rubia en la cumbre sirvió entonces –es decir, ahora– como una fuente de la juventud de la cual el cine de ahora –o sea, el del futuro– ha tomado una enorme inspiración. (...) En suma, Frank Tashlin no ha renovado la comedia de Hollywood. Ha hecho algo mejor. No hay diferencias de grado entre Loco por Anita y Sucedió una noche, entre Una rubia en la cumbre y Una mujer para dos, pero sí una diferencia de naturaleza. En otras palabras, Tashlin no ha renovado: ha creado. Y de aquí en adelante, cuando hablemos de comedia, no digamos ‘Es chaplinesca’; digamos, bien alto y claro, ‘Es tashlinesca’”. (8)
2. EISENCHITZ, Bernard, ofrece un amplio catálogo de reseñas francesas de filmes de Tashlin en su texto “Pardon My French” en GARCIA, Roger (ed.), Frank Tashlin, Locarno-Londres: Festival Internacional de Cine de Locarno-British Film Institute-Yellow Now, 1994, pp.103-109.
3. “Will Success Spoil Rock Hunter? es la película definitiva sobre la vulgaridad de Madison Avenue”, “The Possum’s Smile” en GARCIA, Roger (ed.), op. cit., pp.11-13.
4. Nº 161 (1-2-1965), p.94.
5. Sobre todo en una nota anónima aparecida en el nº 10, de noviembre de 1959, donde se dice que Tashlin es uno de los directores americanos del momento más empeñados en luchar contra el “embrutecimiento” de la sociedad coetánea, especialmente en la película Artistas y modelos.
6. Positif, nº 29 (octubre de 1958).
7. SADOUL, Georges, Diccionario del cine. Cineastas, Madrid: Istmo, 1977, pp.433-434.
8. GODARD, Jean-Luc, “Hollywood ou mourir”, Cahiers du cinéma, nº 73 (julio de 1957), pp.44-46.
Claro que Godard fue el más fiel devoto europeo de Tashlin. Un ejemplo: en los listados de Cahiers correspondientes a las mejores películas vistas durante el año 1957 (nº 79, enero de 1958), incluía Una mujer de cuidado en la tercera posición y Loco por Anita en la cuarta, solo superadas por Bitter Victory de Nicholas Ray (1957) y Falso culpable (The Wrong Man, 1956) de Hitchcock, y por delante de las propuestas de esa temporada firmadas por Buñuel, Bergman, Lang, Guitry, Chaplin y Preminger. De nuevo en España, uno de los críticos más influyentes y populares de la época, Alfonso Sánchez, escribía en la Hoja del lunes de Madrid del 20 de diciembre de 1971: “El cine cómico norteamericano ha mantenido siempre una creación propia, formado de modo entrañable por la colaboración entre sus creadores. (...) En todas las etapas del cine hubo un representante de este género. El actual es Jerry Lewis”. En Estados Unidos, ha sido Jonathan Rosenbaum el encargado de intentar situar el cine de Tashlin al lado del de los más sólidos y consagrados directores; con el capricho y la arbitrariedad que modelan este tipo de listados, el escritor de Alabama incluyó cinco películas tashlinianas en su relación de obras canónicas de la década de 1950. (9) A saber: El hijo de Rostro Pálido (Son of Paleface, Frank Tashlin, 1952), Artistas y modelos, Una mujer de cuidado, Una rubia en la cumbre y Yo soy el padre y la madre; de esta manera, solo Nicholas Ray y Vincente Minnelli superaban en número de películas a Tashlin, que esa década empataba en referencias con (¡atención!) John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Kenji Mizoguchi, Samuel Fuller, Fritz Lang y Alain Resnais. Rosenbaum todavía incluiría Caso clínico en la clínica (y no, curiosamente, Lío en los grandes almacenes) entre sus preferencias de 1964.
9. ROSENBAUM, Jonathan, Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons, Baltimore-Londres: Johns Hopkins University, 2004.
En 1973, un año después de la muerte de Tashlin, el festival de cine de Edimburgo le dedicó una retrospectiva completa que mostró el interés en el Reino Unido por su cine y que entregó al lector aficionado, además, un monográfico escrito por Paul Willemen y Claire Johnston. (10) Ellos mismos fueron contundentes en este libro al afirmar que “En los últimos cincuenta y primeros sesenta, Frank Tashlin emergió como uno de los más grandes directores americanos”.
10. WILLEMEN, Paul y JOHNSTON, Claire (eds.), Frank Tashlin, Londres: Edinburgh Film Festival-Society for Education in Film and Television-Vineyard Press, 1973.
En justa compensación a este tratamiento global, Tashlin declaró en alguna ocasión que solo veía, con la excepción de cine negro, su género favorito, películas de producción europea. Pero con él no pasó exactamente lo mismo que con su compañero Lewis, que suscitó en Europa un casi absoluto consenso crítico; cierto es que su categoría como cineasta es manifiestamente menor, y que no fue capaz de crear un modelo propio de comedia. Los elogios, claro está, no fueron unánimes. Basta echar un vistazo a los comentarios sobre el primero por parte de Tavernier y Coursodon en su peculiar libro sobre cine norteamericano; en la primera edición de 1970 hablan de Tashlin como “Rey tuerto en un país de ciegos” (el de la comedia hollywoodiense de la época) y lo tachan de moralista, trivial y convencional para afirmar que en Francia estaba notablemente sobrevalorado. Su crítica se basaba en criterios estrictamente sociológicos (o de lectura sociológica), pues le achacaban apuntar alto en su sarcástica visión de la América coetánea pero no profundizar y no “morder” tanto como aparentemente parecía. Sin embargo, en la revisión del texto de 1991, los autores “matizaban” sus apreciaciones de veinte años atrás: reconociendo de nuevo que la crítica europea lo había sobrevalorado, escribían, por ejemplo, que “fuimos demasiado severos y expeditivos respecto a las películas de Tashlin con Lewis solo, tres de las cuales, las tres últimas, son muy buenas” o reivindicaban, al final del texto, el Tashlin cartoonist. (11)
11. TAVERNIER, Bertrand y COURSODON, Jean-Pierre, 50 años de cine norteamericano, vol. II, Madrid: Akal, 2010, pp.1110-1113.
En el texto que sigue se intentará, no obstante, evitar lo cinematográfico-no fílmico, en palabras de Christian Metz, o aquello que Santos Zunzunegui llamó con especial tino los “tres tristes tópicos” del análisis fílmico (12): el “fetichismo del dato empírico”, el “fetichismo del contexto” y el “biografismo”. No es que no nos interese aquí conceder una cierta importancia a todo aquello que afecta tanto a los hechos concretos e históricos que rodearon el proceso de creación, producción y difusión de las películas analizadas o a pertinentes datos biográficos de algunas de las personas “de carne y hueso” que las hicieron posibles. Simplemente desconfiamos de que todo ello sea verdaderamente útil como herramienta para hacer evacuar los sentidos de un film: “el problema no está en escribir la biografía del autor sino que el problema radica en describir la biografía para, supuestamente, explicar la obra” (Zunzunegui, p.26); “la obra es conceptualmente independiente de las intenciones de su autor empírico” (p.27); “toda película da instrucciones al lector de cuál es su contexto pertinente que debe ser activado y reconstruido para su adecuada comprensión” (p.24).
12. ZUNZUNEGUI, Santos, “Tres tristes tópicos” en MARZAL FELICI, Javier y GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier (eds.), Metodologías de análisis del film, Madrid: Edipo, 2007, pp.17-29.
Por ello, cabe matizar que en este texto hablaremos de “Frank Tashlin”, como antes hicimos con “Jerry Lewis”, como metonimia o sinécdoque del conjunto de instancias enunciadoras que hacen posible el sentido de los filmes en que ese nombre aparece encabezando los títulos de crédito. Tashlin es, pues, ante todo, un nombre. Asumimos aquí de nuevo las reflexiones de Santiago Vila a propósito de Rouben Mamoulian (13), cuando afirmaba: “No se trata de una persona, sino de un lugar semántico. Este ‘lugar-autor’ no es, entonces, origen de los textos sino resultado de su análisis; una encrucijada de discursos”. El nombre “Frank Tashlin” se activa, así, en una intersección sobre la que se proyectan y entrecruzan varias líneas, siendo las más sustanciales la comedia hollywoodiense, las productoras Paramount y Fox, el arte pop, los materiales genuinos de la cultura popular americana (slapstick, cómic, variedades, radio, televisión, cartoon), los actores Jerry Lewis, Doris Day, Tony Randall, Jayne Mansfield, Bob Hope y Danny Kaye, entre otros (el director de fotografía, el guionista –si no es él mismo, que habitualmente lo era–, el compositor de la banda sonora, el decorador, el técnico de color, el diseñador de vestuario...). Se impone, pues, el análisis del resultado de la acción conjunta de todas estas fuerzas: los filmes, sus contextos culturales y las conexiones que vinculan unos con otros y los hacen dialogar entre sí. Y ese análisis debe separar las piezas que componen el todo, como corresponde a la etimología griega de la palabra (ανάλύω: soltar, separar, disolver), para después interrogar a las obras como formas vivas e inscritas –y cruzadas– en un contexto histórico determinado al que igualmente hay que interpelar: descomponer para luego recomponer. Como afirmara Oscar Wilde, no nos debemos conformar con descubrir la intención del creador y aceptarla como definitiva. Una obra de arte encierra numerosos misterios, y es objetivo del analista contribuir a desvelar todas esas capas de sentido. Más teniendo en cuenta que, como señalara Claude Lévi-Strauss,
El arte tiene como fin principal entresacar y ordenar las profusas informaciones emitidas por el mundo exterior y que asaltan en todo momento a los órganos de los sentidos. Omitiendo unas, amplificando o atenuando otras, modulando las que retiene, el artista introduce en esa multitud de informaciones una coherencia en la que se reconoce el estilo. (14)
13. VILA, Santiago, Rouben Mamoulian: el estilo como resistencia, Valencia: Instituto Valenciano de la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2001, p.11.
14. LÉVI-STRAUSS, Claude, “Le métier perdu”, Le débat, nº 10 (1986), p.6. Tomo prestada la cita del prólogo de ZUNZUNEGUI, Santos a BRESSON, Robert, Bresson por Bresson, entrevistas (1943-1983), Barcelona: Intermedio, 2015, p.13.
Eso es lo que hace nuestro director en relación con el mundo en que le tocó vivir: revelar mediante el proceso satírico las contradicciones y excesos de su sociedad. Se hablará aquí, porque de ello habla generalmente Tashlin, del proceso colectivo de vulgarización y de estupidización de un pueblo. El proyecto fílmico “Frank Tashlin” se activa como sátira de la sociedad coetánea en la que nace: la surgida en los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra Fría, y muy especialmente durante el doble mandato de Dwight D. Eisenhower (1953-1961). Su objetivo no es otro que la vulgaridad creciente en las clases medias de su país; pensemos en que su filmografía como realizador de largometrajes abarca desde 1951 hasta 1968, momento en que la ideología hiper-capitalista e individualista se cimenta en el poder de ejercer la sumisión responsable sobre el ciudadano medio, que Tashlin presenta mordazmente en sus relatos. (15) Sus películas se ilustran con retazos que muestran esa vulgaridad en ciertos aspectos de la incipiente cultura pop, que se concretan en la jukebox, los tebeos, la televisión, la publicidad y la propaganda, el rock and roll, los supermercados atiborrados de latas de conserva, los autos de colores chillones, el lenguaje de las clases populares (al parecer, era notable su capacidad para captar y reproducir el inglés coloquial de América), la nueva tecnología... (16)
15. DURGNAT, Raymond, The Crazy Mirror: Hollywood Comedy and the American Image, Nueva York: Horizon Press, 1970, incluyó a Tashlin en una tríada de “moralistas satíricos” que completaban Billy Wilder y Preston Sturges. La singularidad de Tashlin radica en que él “pone el énfasis en las dificultades y adversidades de la vida y los sentimientos cotidianos”.
16. HOBERMAN, J., “Modernismo vulgar” en Underworld USA. El cine independiente americano, Buenos Aires: BAFICI, 2012, pp.30-43. El texto original es de 1982 y está reproducido con variaciones en GARCIA, Roger (ed.), op. cit., pp.89-94.
En la época de Warhol y Lichtestein, del arte pop, nuestro director otorgó siempre una capital importancia al color en su cine, y si algunas veces rodó en blanco y negro fue por necesidad o imperativo económico, no por voluntad estética o decisión propia. Apostó siempre que pudo por el uso del color en sus obras, al igual que Jerry Lewis, quien escribió en El oficio de cineasta: “Ignoro cómo mostrar la vida en blanco y negro”. El color era una de las grandes preocupaciones de Tashlin como cineasta; según cuentan sus allegados, tenía verdadera obsesión por el color verde, sobre todo en la hierba, arbustos y vegetales que aparecían en sus películas, llegando a abandonar el plató de rodaje para salir a la calle y ver un verde natural, no artificial –esto último lo cuenta Lewis a Chris Fujiwara (17)–. Obsesión que a menudo se transforma en auténtica ideología del color, desarrollando de manera notable la simbología de los colores primarios (el rojo pasional, el azul profundo y relajante y el amarillo agresivo y de las pulsiones bajas), los más usados por Lichtestein en sus obras, así como la aparición del blanco como metáfora de la pureza y la espiritualidad y del negro como evidencia de lo tenebroso y el dolor. Curiosamente, y a modo de ejemplo, encontramos en su obra pertinentes fundidos a color azul, rojo y amarillo en Una mujer de cuidado, o solo a azul en Bachelor Flat (Frank Tashlin, 1961), uno de los cuales introduce además un sueño del protagonista, resuelto visualmente también con dominio del color azul. En la unión de relato, estética y cultura popular, cabe recordar que Lewis confesó en alguna ocasión –y es algo perfectamente extensible a Tashlin– que se nutría de revistas de gran tirada como Esquire y Vogue para el diseño de los vestuarios de sus películas, o de Better Homes and Gardens para los decorados y ambientes. Tashlin refleja con lucidez “el color de una época”.
17. Entrevista que FUJIWARA, Chris realiza a Lewis como epílogo de su libro Jerry Lewis. Citamos por su traducción al francés editada por París: Les Prairies Ordinaries, 2015.
De la misma manera que hay cineastas intemporales, Tashlin está bien anclado en el “aquí y ahora”. Su obra es una permanente reflexión sobre la cultura de masas y sus formas de representación y asimilación por parte de la sensibilidad popular. Artistas y modelos caricaturiza sin mesura el mundo de los tebeos infantiles, mientras que Loco por Anita ridiculiza la obsesión por los mitos de Hollywood. También Yo soy el padre y la madre presenta a las estrellas de cine como seres egoístas, insolidarios y caprichosos, a causa de su éxito popular. Una rubia en la cumbre arremete contra el rock y sus adocenadas e histéricas fans, a la vez que Las tres noches de Susana (Susan Slept Here, Frank Tashlin, 1954) es narrada, irónicamente, por una estatuilla del premio Oscar. Lío en los grandes almacenes se ceba con los santuarios del consumismo pop, llenos de aparatos electrónicos, botes policromáticos y juegos tecnológicos, como las dos películas con Doris Day satirizan el frenético neo-consumo femenino (cosméticos, ropa interior...). Uno de los directores que han tenido explícitamente a Tashlin como referencia, Joe Dante, lo expresaba así: “Él lo ridiculizaba todo. Nadie salía indemne. Estoy seguro que hoy [habla en 1994] Frank Tashlin haría una película sobre Janet Reno [Fiscal General de Estados Unidos entre 1993 y 2001]. Era un gran satírico social y cuanto más extremos y duros eran sus filmes más hablaban de su tiempo. Por ello son la quintaesencia de los años cincuenta. Se puede aprender más de ese periodo con sus películas que con una gran cantidad de películas que hablaban de ello de manera mucho más seria”. (18) Dante, no en vano director de Looney Tunes: De nuevo en acción (Looney Tunes: Back in Action, 2003), confiesa en ese mismo texto el magisterio que Tashlin ejerció sobre él, especialmente en obras como El chip prodigioso (Innerspace, Joe Dante, 1987) y las dos entregas de Gremlins (Joe Dante, 1984 y 1990).
18. KROHN, Bill, “The Outsider: Joe Dante on Tashlin” en GARCIA, Roger (ed.), op. cit., pp.135-137.
Las sátiras tashlinianas reafirman la teoría de Northop Frye –siguiendo la antigua idea aristotélica– según la cual están protagonizadas por un héroe inferior al resto de los hombres. Frente al realismo característico de la ironía, Frye afirmó que “la sátira exige (...) la fantasía o un contenido que el lector pueda reconocer como grotesco y, por lo menos, un criterio moral implícito” (19), por lo que hablaba de ella como “ironía militante”. Tashlin juega con estos elementos y los integra en su plan con la necesaria inversión del orden social, ya desde su época de animador, y con el rechazo burlesco a todo tipo de rechazo de la norma. Puede parecer exagerada la comparación de Tashlin con Molière que efectuaron ciertos críticos de 1960, pero no lo es tanto si aplicamos, precisamente, este tipo de teorías que conectan –de manera consciente y voluntaria o no– con las propuestas por Aristóteles en los comienzos de nuestra cultura.
19. FRYE, Northrop, Anatomía de la crítica, Caracas: Monte Ávila Editores, 1977, p.294.
En consecuencia, por su obra desfilan seres adocenados y mediocres, reprimidos sexualmente, alienados e idiotizados por los florecientes medios de masas, serviles esclavos de un sistema que anula su voluntad, cuyos deseos están conducidos y regidos por la publicidad. Se presenta un país pleno de contradicciones y en permanente crisis de identidad; Tashlin, sobre todo en sus ocho filmes con Jerry Lewis, presta especial atención a la inadaptación al medio en que viven muchos personajes, tanto laboral como afectivamente; en los caracteres interpretados por el cómico en filmes de Tashlin veremos criados, empleados de almacén, un reparador de televisiones, un mediocre mago en horas bajas y un enfermero (en su propia filmografía habrá también botones, soldados rasos, chicos de los recados...). No hablamos tanto de una inadaptación social, pues en este tipo de comedias no existen clases sociales, ni mucho menos la lucha entre ellas, sino más bien de una exclusión de facto de la tribu. No pocos personajes tashlinianos se sitúan en el margen de lo tribal, de ese muro simbólico que diferencia lo que es propio (lo que permanece intramuros) de lo que es ajeno (lo que queda en el exterior) y que no es sino la puesta en evidencia de las graves contradicciones de la sociedad contemporánea y de los mecanismos adoptados por los individuos para reaccionar y defenderse de ellas; no en balde a través de él se crea un perverso y sofisticado sistema de inclusiones y exclusiones que se manifiesta en un radical rechazo a la diversidad. Por todo ello, la citada crítica francesa de izquierdas comparó al cineasta con un Jonathan Swift moderno, en cuanto ejecutor de la mayor sátira fílmica del sueño americano, del que también dijo ser su pesadilla. El propio Tashlin confesó a Peter Bogdanovich (y lo demuestran también sus libritos ilustrados) que sus películas tratan sobre “la tontería que llamamos civilización”. Para el cineasta, la civilización no es otra cosa que un artificial ensueño de felicidad masculina: éxito profesional, pechos femeninos, televisión, amor feliz basado en el matrimonio; ilusión de la que se ven obligadas a despertar no pocas de sus criaturas.
Publicado en 1911, cuando la sátira aún no había alcanzando al cinematógrafo, el Diccionario del diablo de Ambrose Bierce (20) es un catálogo satírico de casi mil voces que incluye precisamente la entrada “Sátira”. Bierce escribe sobre la sátira satirizando, afirmando que es una “especie de composición literaria en que los vicios y locuras de los enemigos del autor son expuestos sin demasiada ternura”. Prosigue diciendo que los Estados Unidos son una sociedad propicia para la sátira “enfermiza”, ya que “su esencia es el ingenio del que estamos naturalmente desprovistos. (...) Aunque los norteamericanos han sido dotados por el Creador de abundantes vicios y locuras, suelen ignorar que se trata de cualidades reprochables. De ahí que el autor satírico sea considerado un pillo amargado y que los gritos de cualquiera de sus víctimas, pidiendo ayuda, obtengan el apoyo nacional”. A quien es objeto de ella, claro, la sátira le sienta mal, y Tashlin tuvo no pocos problemas con productores, contra los que batalló incesantemente, y con instituciones dedicadas a la censura, la salvaguardia de la decencia y las buenas costumbres; todo ello, no obstante, desde el seno de la institución cinematográfica a la que siempre perteneció, ya que nunca fue un outsider o un francotirador, pero sí una figura molesta y poco atractiva para el poder hollywoodiense.
20. Citamos por la edición española de Madrid: Edimat, 2008, pp.189-190.
No debe extrañar, por todo ello, que el cine de Tashlin huya de los grandes momentos y se base en la ilustración de la cotidianeidad; o que recurra como estrategia narrativa al universo de las narraciones primigenias (relato infantil, fábula, cuento de hadas), a cuyo final se produce un acceso al mundo adulto, que ya no será narrado. Son películas que hablan del traumático tránsito a la vida adulta y de la difícil adaptación a ella, y fluctúan entre la condición del personaje principal de “patito feo” anderseniano (arquetipo que habla de la superación de un estadio inicial hostil –por diferente– hacia la búsqueda de uno superior), la de una nueva Caperucita Roja “en el inhóspito bosque del mundo contemporáneo” o su múltiple y recurrente vinculación con un Peter Pan –el oscuro de Barrie, no el de Disney, claro– imposibilitado para acceder al ordenado y cerrado mundo adulto. La estructura de cuento de hadas perverso está presente en muchos relatos: Una mujer de cuidado, Qué me importa el dinero (It’s Only Money, Frank Tashlin, 1962), El Ceniciento (Cinderfella. 1960), Yo soy el padre y la madre, Una sirena sospechosa (The Glass Bottom Boat, Frank Tashlin, 1966), etc. En paralelo, se activa en los personajes un tratamiento que, dentro del marco general de comedia, en no pocas ocasiones se derrumba en lo melodramático-folletinesco. Como muchos personajes melodramáticos, generalmente femeninos, los de Tashlin son marginados, losers (en terminología norteamericana), por su condición de diferentes con respecto al estándar de los individuos de la sociedad en que se desenvuelven, especialmente la de los Estados Unidos de las décadas de 1950 y 1960. Así, si muchos héroes del mélo presentan una tara física, un estado psicológico enajenado a causa de una experiencia traumática (orfandad, violación, obsesiones fóbicas, accidente, pérdida, ceguera...), Tashlin otorga a muchos de sus caracteres estas heridas primigenias, para hacer que vivan el drama de la monstruosidad. Cuando el dueño del hospital de Caso clínico en la clínica observa los extraños comportamientos (los que le hacen diferente) del personaje interpretado por Lewis, le espeta: “¿Quién es usted? ¿Uno de los enfermos mentales?”, a lo que él contesta con ingenuo aplomo: “No, señor, soy un enfermero”. No pocos relatos construyen su edificio a partir de la paradójica combinación ‘invalidez (o tara) / heroísmo’: de hecho abundan los momentos en que la exageración grotesca de esas deformidades o incapacidades de Lewis, Bob Hope, Jayne Mansfield, Danny Kaye o Doris Day se convierten en pequeños milagros (de carácter inverosímil, por tanto), en lo que podríamos denominar la fantasía del triunfo. Todo ello sin olvidar la ley tácita de la comedia según la cual todo final debe ser feliz. Una especie de justicia compensatoria y retributiva racionada por una Némesis empeñada en repartir de manera compensada la suerte y la desgracia entre los hombres. La llaga inicial, cuyo origen se remonta a momentos anteriores al arranque del relato, puede ser tanto física (tartamudez, fealdad) como sexual (impotencia, falta de libido, afeminamiento, carencia de orientación sexual definida) o psicológica y social (fobias, neurosis, traumas infantiles, complejo edípico, orfandad), pero siempre adquiere su dimensión melodramático-ternurista en el momento en que esa herida se socializa, se pone en combinación con otros personajes considerados normales. En la sátira tashliniana, tanto hombres como mujeres son objeto de burla en tanto que arquetipos o estereotipos; pero en muchas ocasiones son los personajes femeninos lo que la articulan y hacen posible, pues el cineasta presenta mujeres grotescas que convierten en grotescos a los hombres que las rodean. En su cine pocas mujeres son sujetos de deseo o, simplemente, sujetos. Como bien vio Ed Sikov, siempre objetos: “la mujer como cigarrillo, la mujer como un horror de dibujo animado, la mujer como enorme simple fachada chillona, la mujer como aspiradora: nunca la mujer como ser humano”. (21) La mujer como conjunto de fragmentos: una mujer Frankenstein.
21. SIKOV, Ed, Laughing Hysterically. American Screen Comedy of the 1950s, Nueva York: Columbia University Press, 1994, p.194.
Recogía Juan Antonio Ríos Carratalá en su libro La memoria del humor (22) los tres grandes grupos de teorías sobre el humor: las de superioridad, las de incongruencia y las de alivio. Si bien la concepción de la comedia de Tashlin toma elementos de las tres, sin duda el norteamericano es uno de los maestros cinematográficos de lo ridículo. Ya Platón, poniendo voz a Sócrates en su diálogo Filebo del siglo IV a.C., recogía la idea de que lo ridículo está mezclado con el dolor, puesto que la risa es provocada en el espectador por el placer de contemplar la ignorancia ajena: una sensación de superioridad frente a la realidad (“el ridículo se halla donde se encuentra la debilidad”, dice supuestamente Sócrates). De ahí que Tashlin consiga transitar con facilidad, a veces en una misma secuencia, de lo patético (lo que provoca identificación, simpatía, compasión) a lo ridículo (cuando el personaje cree ser más de lo que es y se comporta como tal) o incluso a lo grotesco (que causa distanciamiento), poniendo en práctica con solidez e irregular inventiva la teoría aristotélica que, en la Poética, define la comedia como “imitación de personas de inferior calidad, pero no de cualquier especie de vicio, sino solo de lo risible, que es una variante de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad, sin dolor ni perjuicio, y así, por ejemplo, la máscara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor”. (23) En efecto, la comedia es el dominio de los peores, pero no desde el punto moral sino estético, aunque Cicerón (De oratore) expuso dos tipos de comicidad, la que se basa en lo físico y la que se basa en lo interno, que deriva en burla y es “comicidad dañina o perversa”. Ello provoca, de hecho, buena parte de los efectos de hilaridad: como argumentó Thomas Hobbes en Leviatán, la risa es un mecanismo expresivo humano que responde a un afán de gloria y procede de “la súbita concepción de nuestra superioridad”, de “la aprehensión de algo deformado en otro, por comparación con lo cual hay súbita autoaprobación”; y esta nace, como ocurre con el payaso –que carece de belleza, verticalidad, autodominio, esbeltez, dignidad– de la subjetividad. Así, excita la risa en el espectador la contemplación de un sujeto feo, grotesco, risible e inconveniente (como en el caso de la vulgar belleza de Jayne Mansfield, Playmate de febrero de 1955 y fiel representante de lo que José María Latorre llamó las “muñecas hinchables del star-system”), pero que en ciertos casos puede llegar a mover a una identificatoria compasión; y fue Luigi Pirandello quien afirmó que la risa surge de un sentimiento catártico del contrario: el espectador (teatral en su caso) se ríe de las desgracias de otro como mecanismo de defensa ante sus propias miserias y anormalidades. No hay, pues, la empatía que precisa y requiere el drama, sino distanciamiento: “Desde el concepto de ridiculum se puede explicar una de las cuestiones fundamentales de la esencia de la comedia: su especial relación con el espectador, al que se pide participación pero también un distanciamiento sentimental que permite, precisamente, el sine dolore que suele acompañar a la doctrina del ridiculum” (24) propuesta por Aristóteles en la Retórica. Así lo definió Bergson en su canónica obra La risa: “Puede resultar cómica toda deformidad que podría ser remedada por una persona que careciera de toda deformidad”. (25) El efecto cómico reside así en el sujeto que mira, que lo hace con una posición de dominio, de preeminencia, sobre el Otro. En términos más gruesos, Manuel Summers lo explicó en una ocasión así: la clave del humor es «dejar en calzoncillos a alguien que se considera muy importante».
23. ARISTÓTELES, Poética, V, edición de José Alsina Clota, Barcelona: Bosch, 1987, p.27. ESCOHOTADO, Antonio, El espíritu de la comedia, Barcelona: Anagrama, 1991, pp.13-14, complementa las teorías aristotélicas con las platónicas: “Lo ridículo como tara que no causa perjuicio ajeno es en Platón el resultado de ignorarse a sí mismo (...), pues tiene su origen en el hecho de que alguien se atribuya un mérito inexistente: ‘En hombres dotados de poder y capacidad de venganza esto es execrable, ya que causa perjuicio al prójimo, pero cuando aqueja a los débiles se corresponde exactamente con la naturaleza de lo ridículo’".
24. LLANOS LÓPEZ, Rosana, Historia de la teoría de la comedia, Madrid: Arco / Libros, 2007, p.457.
25. BERGSON, Henri, La risa, Madrid: Espasa-Calpe, 1986 [2ª].
El director de El Ceniciento siempre fue partidario de mezclar en sus ficciones, como en el circo, “sonrisas y lágrimas” o, dicho de otra manera, lo cómico con el pathos, siguiendo el aserto del poeta Coleridge que afirmó que “el humorismo no excluye lo patético”. Como en Chaplin, como en Lloyd, como en Keaton, como en Laurel. Fue Nietzsche quien observó el carácter complementario de risa y llanto o, por mejor decir, la necesidad de la primera para compensar al segundo y superar el miedo ante los enigmas de la existencia; es tal el sufrimiento del hombre en el mundo que se hace imprescindible el desagravio. Desde este punto de vista, reír supondría efectuar una doble catarsis: la sublimación de sentimientos agresivos y la válvula de escape o mecanismo de defensa ante el miedo y la infelicidad. Con la risa placentera y satisfactoria se produce una liberación corporal y espiritual a la vez, de manera que Galeno ya entrevió sus virtudes terapéuticas para aplacar tensiones y combatir el desánimo y Freud, bastantes siglos más tarde, la consideró uno de los mecanismos más eficaces para superar neurosis y psicosis por su facultad de promover, como pronto veremos, la regresión a dichosos estadios infantiles. Así, las fronteras entre lo ridículo y lo patético aparecen tan difusas y fáciles de rebasar que ambos tienden a superponerse y, a la vez, a repelerse.
