INTRODUCCIÓN
Asier Aranzubia
Carlos Serrano de Osma en el rodaje de La sombra iluminada
Fáciles y grises
Mientras preparaba mi tesis doctoral sobre la obra del cineasta español Carlos Serrano de Osma (1) pude acceder, gracias a la gentileza de su viuda, Josefina Mañueco, al archivo personal del director de Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947). Entre sus papeles encontré un manuscrito que agrupaba, bajo el título “Montaje fácil de ensayos grises”, veintiún artículos que Serrano había publicado en las tres revistas de cine más importantes del periodo republicano: Popular Film, Nuestro Cinema y Cinegramas.
1. ARANZUBIA COB, Asier, Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión, Madrid: Filmoteca Española, 2007.
Antes de seguir adelante hay un detalle relacionado con el título de esta antología de artículos sobre el que merece la pena detenerse: en el manuscrito original las palabras “fácil” y “grises” están tachadas con un bolígrafo. No me cuesta demasiado trabajo imaginar a Serrano dudando sobre la pertinencia del título que ha elegido para la antología de sus textos de juventud y tachando a continuación el “fácil” y el “grises”. Como sabemos gracias a la necrológica que escribió Francesc Llinás (dicho texto se reproduce al final de este libro), Serrano se había pasado media vida sin hablar de sus películas. Ni siquiera les habló de ellas a sus alumnos del IIEC-EOC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas-Escuela Oficial de Cinematografía). Ya fuera por pudor o, sencillamente, porque no las tenía en gran estima, el caso es que se pasó treinta años ocultando que él era el director, por ejemplo, de la españolada más insólita de la década de los cuarenta. Y si no estaba orgulloso de sus películas, ¿por qué iba a estarlo de aquellos artículos más o menos incendiarios que escribió cuando apenas tenía veinte años?
No dispongo de ningún dato o prueba que me permita fechar el momento en que Serrano decide seleccionar, ordenar y editar los artículos que se dan cita en esta antología. No hay ninguna declaración, ningún contrato… No hay ni rastro entre sus papeles de este proyecto editorial. De todos modos, el hecho de que entre toda su producción como articulista y conferenciante (que se extiende a lo largo de cincuenta años) decida rescatar, precisamente, sus textos de juventud, aquellos que vieron la luz durante el perído republicano, me hace pensar que este proyecto editorial debió ser concebido durante la Transición: una etapa en la que la nueva coyuntura política propiciaría, como suele suceder en estos casos, una revisión o reescritura de la historia de nuestro cine. Y en ese nuevo relato, el cine producido durante la Républica (ese otro paréntesis democrático del siglo XX) ocupaba, por razones obvias, un capítulo central.
Pero además de la nueva coyuntura política hay un acontecimiento que explica de manera definitiva el cambio en la percepción de su propia obra que por aquel entonces debió expermientar Serrano. Me refiero a la organización, en 1983 y en el marco de la 28ª Edición de la Semana Internacional de Cine Valladolid, de una retrospectiva en torno a sus películas: impulsada y organizada por Julio Pérez Perucha (quien firmará también el volumen (2) que acompaña el ciclo) la retrospectiva, que incluía cuatro ponencias consagradas a la contextualización y análisis de su obra –dichas ponencias, inéditas hasta la fecha y firmadas por Álvaro del Amo, Alfons García Seguí, Félix Fanés y José Luis Téllez, se incluyen también en la segunda parte de este volumen–, supondrá el pistoletazo de salida de un proceso de rehabilitación historiográfica que tendrá incluso consecuencias sobre la autoestima del propio Serrano quien a partir de entonces empezará a sopesar la posibilidad de volver (después de veinte años alejado de los platós) a dirigir películas. Desgraciadamente, un infarto le impedió materializar los proyectos nacidos al calor del entusiasmo despertado por este tardío pero merecido homenaje. Ni siquiera tendrá tiempo para dar a la imprenta ese manuscrito con sus críticas de los años republicanos: unos textos que, después del homenaje de Valladolid, puede que ya no le parezcan ni “fáciles”, ni “grises”.
2. PÉREZ PERUCHA, Julio, El cinema de Carlos Serrano de Osma, Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1983.
Una revista híbrida
De entre todas las revistas cinematográficas de largo recorrido que se publican en el periodo republicano –un periodo que, como ya apuntara Román Gubern, se va a caracterizar “por un vistoso desarrollo de las actividades editoriales y periodísticas en general” (3)– tal vez sean Popular Film, Nuestro Cinema y Cinegramas las únicas capaces de ir más allá de la mera saturación de sus páginas con glamourosas fotografías de las estrellas de turno, a las que generalmente acompaña un breve y chispeante comentario sobre las más recientes hazañas amorosas del susodicho o la susodicha. El caso del semanario cinematográfico Popular Film, que se edita en Barcelona, es llamativo por lo que tiene de modelo híbrido entre lo que supondrían por un lado estas revistas de carácter publicitario, saturadas de fotos y banalidad, y destinadas a un público mayoritariamente femenino (4), que acabo de mencionar, y esas otras publicaciones, pretendidamente más serias, en las que el cine es estudiado como una disciplina artística más y en ocasiones, incluso, como un vehículo transmisor de propaganda. En las páginas de Popular Film se dan cita, número tras número, aunque de manera no demasiado armoniosa, ambas tendencias: aproximadamente, las cinco primeras páginas de la revista, así como las cuatro últimas (la penúltima suele estar reservada a la novelización de un filme de éxito), acogen una variopinta gama de artículos de opinión (en total, unos ocho en cada número) por medio de los cuales los colaboradores de la casa expresan sus opiniones, con frecuencia enfrentadas, sobre diversos aspectos relacionados con el cine español y extranjero. El resto de la publicación, toda la parte central, lo componen los consabidos reportajes fotográficos sobre las estrellas de moda a los que esporádicamente acompaña una crónica en torno a lo acontecido en alguno de los rodajes que por aquel entonces se llevan a cabo en territorio español y de los que suele dar noticia el que durante mucho tiempo fuera director literario de la casa: Mateo Santos. Así pues, en Popular Film conviven el rutinario y superfluo reportaje, entre chismoso y publicitario, de la gran star del momento con el artículo de opinión, no tanto analítico y reflexivo como exaltado y vehemente, en ocasiones, abiertamente incendiario. Y es que, durante la segunda etapa de la revista (5), que es de la que me ocuparé en estas páginas, los textos de opinión que publican los jovencísimos (6) componentes, de eso que Alberto Mar (7) bautizaría como “La generación de Popular Film” (algunos de los integrantes de este grupo darían el salto a la dirección de películas durante la década siguiente), van a estar marcados por su extrema combatividad; hasta el punto de que algunos de los integrantes de esta generación, los más románticos tal vez, entre los que sin duda cabe incluir a Serrano, se decantarán con cierta regularidad por el panfleto (a veces, más bien soflamas) por ajustarse mejor este tipo de textos a ese espíritu combativo que inspira a los firmantes.
3. GUBERN, Román, El cine sonoro en la II República (1929-1936), Barcelona: Lumen, 1977, p.200. Para saber más cosas de las revistas del periodo republicano pueden consultarse los libros: HERNÁNDEZ EGUÍLUZ, Aitor, Testimonios en huecograbado. El cine de la 2ª República y su prensa especializada (1930-1939), Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2009 y el reciente NIETO FERRANDO, Jorge y MONTERDE, José Enrique, La prensa cinematográfica en España (1910-2010), Santander: Shangrila, 2018.
4. Como demuestran los abundantes anuncios de ropa interior femenina, los concursos de belleza que se organizan para las lectoras, del tipo “los labios más bellos”, o los consultorios femeninos que habitualmente se asoman a las páginas de algunas de estas publicaciones.
5. La primera iría desde su fundación en agosto de 1926 hasta, aproximadamente, la llegada de la República. La segunda se extendería hasta el cierre de la revista en 1937.
6. Para muchos de ellos sus artículos en Popular Film supondrán su bautizo como escritores cinematográficos. Formarían parte de esta nueva generación de críticos que se hace con las páginas de la revista tras la proclamación de la República, entre otros, Rafael Gil, Antonio Román, Antonio del Amo, José G. Ubieta, Augusto Ysern, Pedro Sánchez Diana, Juan M. Plaza, Alberto Mar, Aniceto Fernández Armayor, Julián Antonio Ramírez y Carlos Serrano de Osma.
7. MAR, Alberto, “Carta abierta a Rafael Gil... sobre la generación de Popular Film”, en Popular Film, Barcelona, nº. 517, 16 de Julio de 1936.
Aparte de esta propensión, más o menos generalizada, a la exposición ardorosa y vehemente de sus respectivas posiciones, se pueden apreciar, en mi opinión, otras dos características comunes a todos los miembros de “La generación de Popular Film”. Por un lado, estaría eso que Ana Maria Bragulat ha sabido detectar de manera precisa entre los miembros del grupo:
Todos querían que el cinema, al que consideraban el arte más representativo del siglo XX, se convirtiera en la expresión estética de unos valores que incidieran en cualquier aspecto del progreso social. Lo querían todo: una puesta en escena maravillosa y un contenido con consistencia.(8)
8. “Tots volien que el cinema, que acceptaven com lárt mes representatiu del segle XX, esdevingués l`expressio estética dúns valors que incidissin en qualsevol aspecte del progres social. Ho volien tot: una posada en escena mavellosa i un contingut amb consistencia” BRAGULAT, Anna Maria, “Mateo Santos i la generació de Popular Film”, en Cinematograf, Segona època, nº 1, Barcelona, 1992, p.129. (La traducción es mía).
Junto a esta reivindicación de un cine social, y en la medida de lo posible formalista (como veremos, el modelo ideal era el cine soviético y, en especial, Eisenstein, aunque también admiraban a Chaplin, Stroheim, Vidor, Pabst, Clair, Dupont, Flaherty, y, por encima de todos, a Murnau [9]) el otro rasgo distintivo que unía, esta vez casi sin excepciones, a todos los colaboradores de la casa era una abierta repulsa, un menosprecio absoluto hacía el grueso de la producción cinematográfica nacional. Para ellos, el cine que se hacía en España en tiempos de la República (y también antes) era un cine al que solo cabía tildar de indigno puesto que daba la espalda a los problemas sociales del país; porque, contrariamente a lo que sucedía en su admirada Unión Soviética, donde sus dirigentes habían sabido rentabilizar el enorme potencial pedagógico del cinema para educar a sus campesinos, aquí, en cambio, nadie parecía haber advertido dicha circunstancia y los productores españoles continuaban empeñados en adaptar una y otra vez las mismos sainetes y zarzuelas de siempre. El siempre contundente Serrano lo expresa en los siguientes términos en uno de los artículos que el lector encontrará en esta antología: “Mientras tanto, mientras los actuales fabricantes de tópicos zarzueleros sigan llenando con sus insulseces todo el celuloide qua sale de nuestros estudios, nos veremos obligados a afirmar que no poseemos cinematografía nacional. Aunque contemos con una modesta industria cinematográfica”. (10)
9. Hasta el punto de que, cuando Serrano de Osma, a principios de los cincuenta, cerifique el fracaso (ya como cineastas) de “La generación de Popular Film” y el éxito de una paralela (la de los Mur Oti, Nieves Conde, Sáenz de Heredia y demás), encontrará en el hecho de que ellos hayan “llegado libres y desnudos [al cine], sin la responsabilidad de ser fieles a la memoria de Murnau” una de las causas fundamentales de lo ocurrido (en SERRANO DE OSMA, Carlos, “Bajo el signo de Melies”, Archivos de la Filmoteca, 56, 2007, pp.126-141).
10. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Itinerarios de nuestro cinema”, en Popular Film, nº. 436, 27 de diciembre de 1934.
El primer artículo que, con tan solo diecisiete años, publica Serrano en Popular Film, es un expresivo compendio de todo lo dicho ahora. En “Debemos protestar” el airado crítico arremete “contra todo film que no sea portador de nobles ideales y que haga adquirir al espectador falsos conceptos de las cosas”, en especial, contra la ingente cantidad de “comedias absurdas e insustanciales” que se exhiben por aquel entonces en los cines de la capital; ensalza a la Unión Soviética por ser “el único pueblo que produce sus películas con finalidad distinta a los demás”; y termina rindiéndose ante “el magnífico arte cinematográfico, que algunos han llamado único, y en el que nosotros reconocemos su superioridad sobre los demás”, y que, en su opinión, “debe servir para algo más elevado que mostrarnos las piernas de Mary Carlisle, o enseñarnos la musculatura de Weismuller y la contextura atlética de Ramoncito Novarro”. (11)
11. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Debemos protestar”, en Popular Film, nº. 349, abril de 1933.
Cine burgués contra cine proletario
La otra plataforma crítica de la que el joven Serrano se sirve para continuar expresando sus opiniones no es otra que Nuestro Cinema (12): una revista de inequívoca filiación comunista, fundada en 1932 por el ubicuo Juan Piqueras. Su primera entrega llega a los quioscos en junio de 1932 y ya desde este número inaugural va a quedar bien delimitado el lugar desde el que la revista se dispone a estudiar, valorar e incluso intervenir, en el cine. La fotografía que ilustra su portada supone una explícita declaración de intenciones: a diferencia de lo que, como acabamos de ver, sucedía en Popular Film (y en el resto de las publicaciones del gremio) en la revista de Piqueras no va a haber sitio para la glorificación del firmamento estelar hollywoodiense (ni por supuesto, del mucho más modesto y considerablemente menos deslumbrante, estrellato nacional); y es por eso que la acostumbrada fotografía de la starlette de turno ha sido aquí sustituida por la reproducción de un fotograma de un film de combate (reproducciones de planos de películas soviéticas ilustran, de forma recurrente, las portadas de esta revista). Así pues, Nuestro Cinema prescinde de ese colchón publicitario, que en cierta medida había sido el responsable de que el semanario Popular Film se consolidara en el mercado editorial de publicaciones periódicas, y apuesta, no sin cierto arrojo y valentía, por ofrecer en sus páginas una visión exclusivamente intelectual (artístico-política si se quiere) del cine.
12. Sobre Nuestro Cinema puede consultarse la antología de textos de los hermanos Pérez Merinero (PÉREZ MERINERO, Carlos y PÉREZ MERINERO, David, Del cinema como arma de clase. Antología de Nuestro Cinema 1932-1935, Valencia: Fernando Torres, 1975) y la monografía que Juan Manuel Llopis dedicara a la figura de Juan Piqueras (LlOPIS, Juan Manuel, Juan Piqueras: el Delluc español, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988).
12. Sobre Nuestro Cinema puede consultarse la antología de textos de los hermanos Pérez Merinero (PÉREZ MERINERO, Carlos y PÉREZ MERINERO, David, Del cinema como arma de clase. Antología de Nuestro Cinema 1932-1935, Valencia: Fernando Torres, 1975) y la monografía que Juan Manuel Llopis dedicara a la figura de Juan Piqueras (LlOPIS, Juan Manuel, Juan Piqueras: el Delluc español, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988).
Para ser más preciso diré que la posición ideológico-artística desde la que Nuestro Cinema aborda la realidad cinematográfica de su tiempo surge, a grandes rasgos, de la oposición de dos conceptos: cine burgués/cine proletario. Nuestro Cinema considera que la producción cinematográfica mundial es de dos tipos: por un lado, estaría ese cine que defiende los intereses del proletariado, o lo que es lo mismo, el cine soviético, y por otro, el resto de la producción mundial, o lo que es lo mismo, ese cine, banal unas veces, técnicamente brillante pero del todo desprovisto de contenido social, otras, que en última instancia no hace sino defender los intereses de la burguesía capitalista. Si bien, como era de esperar, la beligerancia política de los distintos colaboradores, su compromiso con esta marcada línea editorial marxista, no es igual en todos los casos (ni, como veremos, en las dos etapas de la revista), sí que se puede apreciar, en cambio, una cierta homogeneidad de criterio, una generalizada asunción de los postulados ideológicos de la casa cuyo más fiable indicador serían los textos que algunos de los miembros de “La generación de Popular Film” publican en la revista de Piqueras. Y es que, en mi opinión se puede apreciar en sus colaboraciones para Nuestro Cinema una creciente propensión a juzgar las películas en términos, única y exclusivamente ideológico-políticos –y esta es una cualidad presente en los artículos de Serrano así como en los de sus compañeros de generación–, olvidándose, en cierto modo, de esas tímidas, y en verdad poco frecuentes, llamadas de atención sobre cuestiones formales que esporádicamente enriquecían sus textos de Popular Film y que en la revista de Piqueras serán inmediatamente despachadas como florituras técnicas, típicamente burguesas. Así, en el caso particular de Serrano comienza a ser habitual, a la hora de valorar las películas, el recurso a consignas antimilitaristas y a declaraciones de resistencia frente a la creciente amenaza fascista.
Al primero de estos frentes de lucha atenderían estas palabras de Serrano: “Podemos afirmar, con absoluta convicción, que América no ha producido jamás una sola película de este tema en la que la guerra haya sido tratada desde su auténtico punto de vista. Si alguna vez hemos presenciado en el cinema americano ideas o tendencias pacifistas, ha sido de un modo suave, indirecto y tímido. Pero nunca con la crudeza de un Pabst en Cuarto de infantería [Westfront (G. W. Pabst, 1931)] o con la valentía y sinceridad de un Pudovkin en El fin de San Petesburgo [Koniets Sankt-Petersburga (V.I. Pudovkin, 1927)]. Siempre, o casi siempre, presentando la otra faceta de la guerra: la del heroísmo, la de la falsa grandeza”. (13) Sobre la amenaza fascista dirá: “Un reciente decreto del Gobierno del Reich ha declarado a Ernst Lubitsch desposeído –en unión de otros veinte compratriotas– de su nacionalidad alemana. Las razones que pretenden fundamentar el decreto se refieren al origen semítico del excelente animador germano. (...) Estos hechos, por si solos, definen, caracterizan y califican a un régimen: el nazi”. (14)
13. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Capturados. Film americano, de Roy del Ruth”, en Nuestro Cinema, nº. 1 (14) Segunda época, enero de 1935.
14. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Nazismo y cinema”, en Nuestro Cinema, nº. 2 (15) Segunda época, febrero de 1935.
13. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Capturados. Film americano, de Roy del Ruth”, en Nuestro Cinema, nº. 1 (14) Segunda época, enero de 1935.
14. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Nazismo y cinema”, en Nuestro Cinema, nº. 2 (15) Segunda época, febrero de 1935.
Es de recibo señalar que en la inmediata posguerra, Serrano (quien durante los últimos compases de la guerra había hecho suyo, de manera repentina e inesperada, el credo falangista) seguirá publicando textos sobre cine en las revistas especializadas que se editan en la España franquista. Ni que decir tiene que sus opiniones sobre estos temas serán ahora muy otras: si mientras era crítico de Popular Film denunciaba (en otro de los textos que recupera esta antología) el exhibicionismo de Mussolini (“De pie, de rodillas, saludando a las tropas, de espaldas, de frente, de un modo o de otro, Mussolini llena todo el cinema italiano. Y hemos de confesar que, al menos a nosotros, no nos resulta nada agradable tanto exhibicionismo” [15]) cuando en agosto de 1939 empieza a colaborar en Radiocinema su forma de ver las cosas ha cambiado drásticamente: “La coyuntura nos es propicia. Ahora es el momento. Sobre las ruinas del Cine ido, ampliemos ese esbozo de Cinema que renace. Y seamos nosotros, los jóvenes hispánicos, los creadores de ese estilo nuevo de exaltación cinematográfica que Europa necesita para continuar la subversión de valores iniciada por Mussolini en 1922”. Y lo peor de todo es que su escritura, como acaban de comprobar, ha hecho suya también esa nueva retórica “mística y abstrusa”, en atinada expresión de Baroja, “escrita para el oído antes que para el intelecto” (16), que acompañó la irrupción de Falange en el espacio público y los medios de comunicación.
15. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Cinema italiano”, en Popular Film, nº. 456, 16 de mayo de 1935.
16. Citado en GRACIA, Jordi, La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España, Madrid: Anagrama, 2004, p.141.
Las polémicas
Volviendo a la cuestión de la homogeneidad ideológica de la redacción de Nuestro Cinema, sería interesante dedicar unas líneas a la polémica –surgida a raíz de la publicación en Popular Film de un texto en el que se defendía la política nazi en materia de cine– que enfrentó a Piqueras con el director de Popular Film. Atendiendo a lo dicho por ambos directores en el transcurso de la mencionada polémica se pueden extraer interesantes conclusiones a propósito de la manera en que cada una de estas dos publicaciones encara su práctica crítica y editorial.
El origen de esta ronda de acusaciones no es otro que la publicación en Popular Film, en julio de 1933, de un texto, significativamente titulado, “Una lanza por Goebbels”. El texto lo firma el enviado especial en Berlín de la revista, Santiago Laporta, y en él, como su propio título adelanta, se rompe una lanza en favor de la nueva política del Ministerio de Propaganda alemán y en especial en favor de su nuevo gerente: Goebbels, “un hombre lleno de entusiasmo, de sentido artístico y de compenetración con las masas”. (17) La respuesta a esta semblanza apologética del jerarca nazi no se hace esperar: la firma Antonio del Amo, una de las voces más a la izquierda en el seno de la redacción de Popular Film. La consiguiente respuesta de Laporta será el penúltimo episodio de una polémica a la que una nota de la redacción se apresurará a poner el punto final, impidiendo así la publicación de un nuevo texto de Antonio del Amo donde se rebatían los últimos argumentos esgrimidos por Laporta. Finalizada así la polémica interna no tarda en aparecer un inesperado comentarista externo dispuesto a avivar el fuego:
Popular Film es una revista cinematográfica de Barcelona con alardes de independencia e imparcialidad. Su director literario, Mateo Santos, es un revolucionario: un anarquista según su propia expresión. Por eso Popular Film gracias a su independencia moral y material ha podido compaginar, pese a la presión capitalista de la empresa editora, las exigencias comerciales de la misma con las convicciones individualistas de su director. Es decir, que mientras Mateo Santos acoge en las páginas no ilustradas toda esa diversidad de opiniones que vierten en ellas sus colaboradores esteticistas, anarquistas, republicanos, liberales, demócratas, fascistas y comunistas, el administrador, Torres Benet, acapara las 16 páginas de huecograbado para publicar la colaboración apolítica que le remiten Soledad Rodrigo, Carmen de Pinillos, Mario Arnold, Doctor F. Giménez y otros escritores (¿?) anónimos al servicio de la UFA, de Metro, de Paramount, de Universal, de Columbia, de Artistas Unidos y demás productoras cinematográficas independientes. No queremos poner en duda el buen deseo de Mateo Santos pero no podemos silenciar la confusión que una táctica parecida puede sembrar entre los lectores de Popular Film. Cuando las cosas se delimitan de la forma en que se están definiendo actualmente, no pueden existir posiciones anarquizantes que dejen decir a cada uno lo que quiera en un mismo periódico. Y mucho menos cuando la política va haciendo su incursión en todas las zonas vitales y muy singularmente en el cinema. Todo periódico –aunque sea cinematográfico– debe poseer una ideología propia y no puede solidarizarse con opiniones tan encontradas como las que se publican en Popular Film. Este hecho puede llevarla a situaciones tan poco airosas como la que ha procurado la breve polémica sostenida por Santiago Laporta y Antonio del Amo Algara. (18)
17. LAPORTA, Santiago, “Una lanza por Goebbels”, en Popular Film, nº. 362, 20 de julio de 1933.
18. PIQUERAS, Juan, “En torno a una polémica de Popular Film”, en Nuestro Cinema, nº. 13, Primera época, octubre de 1933.
La dureza con la que Juan Piqueras, antiguo colaborador de Popular Film, arremete contra la publicación de Mateo Santos, obliga a este último a responder utilizando un tono similar:
Para Juan Piqueras la posición ideológica de Popular Film es confusa y contradictoria. Es una opinión que no hace mella ninguna en mi ánimo. No porque niegue autoridad al opinante, sino porque la suya es tan circunstancial, tan interesada, que por mucho que yo defina la mía, no la va a comprender, o no le va a convenir entenderla. Popular Film es una ventana abierta al mundo cinematográfico. Desde esa ventana cada uno de sus redactores y colaboradores puede atisbar el panorama que es más grato a sus ojos. Hay quienes mirando a un mismo punto a través de esa ventana tienen del paisaje una visión distinta. A veces mi visión no coincide con la de ninguno de ellos, pero yo no les obligo a que miren las cosas con mis ojos ni con mi espíritu. En este respeto que me merecen las ideas de cuantos colaboran conmigo está precisamente la orientación de Popular Film. A ese respeto para las ideas ajenas le llama Piqueras posición confusa y contradictoria. Me lo explico perfectamente. Piqueras exige a sus colaboradores que opinen como él; yo les dejo la libertad de opinión. Piqueras obra en dictador y a mí las dictaduras rojas, negras o blancas se me antojan una ofensa a la dignidad humana, la forma de esclavitud más irritante y afrentosa. Para Piqueras, Stalin es un ídolo, un dios; yo siento igual desprecio por Stalin que por Hitler o Mussolini. Someterme a cualquiera de ellos me parece vergonzoso, indigno de un hombre. Yo no escribo al dictado de nadie, ni el molde de mi pensamiento es la doctrina fascista ni el dogma comunista; Piqueras, sí, escribe y piensa como le ordenan desde Rusia, que es quien le paga.(19)
19. SANTOS, Mateo, “Posiciones. La de Juan Piqueras y la mía”, en Popular Film, nº. 384, 21 de diciembre de 1933.
En mi opinión, no le falta razón a Piqueras cuando advierte del grave inconveniente que supone el hecho de no tener una línea editorial definida. Circunstancia esta que en el caso de Popular Film se ve agravada por el varias veces mencionado en estas páginas carácter híbrido de la publicación que, en última instancia, merma considerablemente su capacidad de intervención. Y es que, si a la ya de por sí contradictoria situación derivada de la defensa vehemente, en las primeras y últimas páginas de la revista, de una concepción del cine diametralmente opuesta y enfrentada a la que promueven y alimentan las páginas centrales, sumamos esa heterogeneidad ideológica (que no metodológica) que se aprecia entre los miembros de la redacción, nos encontramos con un producto extremadamente fragmentado y carente de unidad.
El problema de Nuestro Cinema es de distinta índole. De nada sirve esta oportuna asunción de la redacción en bloque de un mismo y avanzado ideario político si luego este no viene acompañado por una concepción del cine igualmente moderna. Soy consciente de que todavía habrían de pasar muchos años, varias décadas incluso, para que la crítica especializada de cine en España (cierta crítica, no toda [20]) adquiriera el necesario rigor metodológico que le permitiera enfrentarse a los filmes concretos con posibilidades de éxito. Pero aun aceptando la premisa de que la crítica de cine en España durante el periodo republicano es todavía una suerte de proto-crítica, sí soy partidario de hacer distinciones entre los distintos procedimientos de trabajo, por muy rudimentarios que estos sean. Pues bien, como ya adelanté párrafos más arriba, la práctica crítica de algunos de los redactores de Popular Film es en líneas generales más interesante y reivindicable que la desarrollada por las huestes de Piqueras, aunque sólo sea por esa esporádica atención mostrada a ciertas soluciones de puesta en escena que en Nuestro Cinema eran despachadas como ejercicios de estilo inanes propios de una forma de expresión burguesa.
20. Curiosamente, sería en los últimos números de Nuestro Cine (la, en varios sentidos, prolongadora, casi treinta años después, del legado de Nuestro Cinema), publicados a principios de la década de los setenta, donde cabría detectar las primeras manifestaciones (todavía balbucientes) de una práctica crítica rigurosa en lo metodológico dentro del ámbito de las revistas especializadas españolas (veáse ARANZUBIA COB, Asier y NIETO FERRANDO, Jorge, “Un idilio efímero o de como el influjo de la teoría renovó la crítica cinematográfica española en los años 70”, en Secuencias nº 37, Primer semestre 2013, pp.62-82).
Se preguntarán ahora, qué pasa con aquellos escritores cinematográficos que como Serrano publican en ambas revistas. Ya me he referido anteriormente a la creciente predisposición de estos jóvenes a juzgar las películas sobre la base de criterios ideológicos desde el momento en que empiezan a colaborar con Nuestro Cinema. De todos modos, es necesario indicar que Serrano escribe en Nuestro Cinema únicamente durante su segunda época (los cuatro números que se publican entre enero y agosto de 1935) cuando el lugar de Piqueras en la dirección de la revista ha sido ocupado por Antonio del Amo, y cuando las condiciones políticas que vive el país (estamos en pleno bienio negro) invitan a atemperar la beligerancia ideológica de antaño.
Para terminar con el asunto de las polémicas me gustaría rescatar otra con un tono y un alcance bien distintos. Para empezar, quienes se enzarzan en la polémica no son los directores de dos revistas enfrentadas, sino los propios colaboradores de Popular Film. Se trata, en concreto, de una ruidosa (y no exenta de humor) polémica que se desató, precisamente, tras la publicación de un artículo firmado por Serrano (incluido también en esta antología) en el que se criticaba la preocupante deriva que había tomado la obra reciente de uno de los cineastas de cabecera de “La generación de Popular Film”: G.W. Pabst. Hernández Eguíluz (21) ha dado cuenta de la controversia de manera exhaustiva:
(…) en el número 466, Carlos Serrano de Osma abrirá la polémica al manifestarse “Ante el fracaso de un gran animador”, siendo respondido dos números después por Antonio del Amo Algara “A propósito de un artículo de Pabst”, pero ratificado de nuevo por Serrano en el 471 al afirmar que “Pabst ha muerto”; mientras que, dos números más tarde, Alberto Mar mediará en la problemática haciendo detectivescas pesquisas sobre “El caso Pabst” al preguntarse si había sido “¿Muerte, suicidio, asesinato?” En el ejemplar número 475 del Amo manifestará de nuevo su opinión de que “Pabst sigue sobre el tapete”, a las que se unirán en los dos sucesivos números un cuarto contendiente, Antonio Guzmán Merino con sus “Diálogos al vuelo”, y un quinto, Francisco Carrasco de la Rubia con sus “Acotaciones de un cineasta”, quienes aportarán sus respectivos puntos de vista sobre “El caso Pabst” y sobre “El misterio del caso Pabst”. Por último, si Mar amenazaba en el número 478 con que la polémica aún habría de alargarse con la aseveración de que “Tenemos Pabst para un largo rato”, será el propio director, Lope F. Martínez de la Ribera quien le dará carpetazo definitivo a la controversia al manifestar en el número 480 que “Ya hemos encontrado a Pabst”.
21. HERNÁNDEZ EGUÍLUZ, Aitor, op.cit., p.276.
Algunas aclaraciones sobre la edición
Los veintiún artículos de Serrano de Osma que se agrupan en esta antología han sido divididos en tres grandes bloques con sus respectivos epígrafes: “Albores del cinematógrafo”, “El cine de otros lugares” y “Cinema español”. Aunque la división en bloques no estaba prevista en el manuscrito original, he creído pertinente incorporarla porque el orden de los artículos diseñado por Serrano insinuaba claramente esa división. Los cuatro primeros artículos se diferencian de los demás porque son antes relatos o breves recreaciones ficcionalizadas de acontecimientos enmarcados en los primeros años de vida del cinematógrafo que artículos de opinión o críticas de cine como el resto. No he podido localizar donde se publicó ninguno de los cuatro. Pero el hecho de que guarden paralelismos, tanto con algunos de los artículos que publicó en la inmediata posguerra (en los que se rememoran a las “vampiresas” del mudo y los seriales de crimen y misterio: quién sabe si para evitar tener que hablar del presente) como con los cuentos y relatos radiados que preparó, publicó y locutó a principios de los cuarenta, me hace pensar que estos cuatro relatos tal vez fueran escritos después de la Guerra Civil. Puede, incluso, que mucho tiempo después.
Los catorce artículos del segundo bloque se ocupan del cine internacional. Es preciso señalar que el artículo titulado “Petrov-Bitoff, realizador soviético” parte de una premisa errónea que no es otra que fundir en una única personalidad a Vladimir Petrov, director de La tempestad (Groza, Vladimir Petrov, 1934) y a Pavel Petrov-Bitov, realizador de Artemio, cargador del Volga (Kain i Artem, Pavel Petrov-Bitov, 1931). Se ha optado por no subsanar el error en el cuerpo del texto pero en las notas se adjudica a cada autor la paternidad de la obra que le corresponde. En este bloque figuran también dos artículos cuya publicación original (si la hay) no he podido localizar: “Carlos Chaplin y el tiempo presente” y “La razón de la locura de Buster Keaton”.
El bloque que cierra la antología está, como el primero, compuesto de cuatro artículos que versan (salvo el último) sobre cine español. “Hacia un cinema documental hispano” fue publicado en un dossier con textos de y sobre Serrano de Osma que coordiné para Archivos de la Filmoteca en 2007. Desconozco en qué revista vio la luz originariamente. Lo mismo sucede con el artículo titulado “La risa en el cine español”. Al final de este libro se incluye un listado con los artículos que he podido localizar hasta la fecha de cuantos publicó Serrano entre 1933 y 1984. Además de en el dossier de Archivos de la Filmoteca que acabo de mencionar, se puede encontrar una muestra muy representativa de los escritos de Serrano en El cinema de Carlos Serrano de Osma de Julio Pérez Perucha. De hecho, cinco de los artículos de este “Montaje fácil de ensayos grises” ya estaban en el volumen que acompañó al ciclo de Valladolid. También es preciso señalar que a la hora de transcribir el manuscrito original se han actualizado la puntuación y la transcripción de nombres y títulos en ruso de acuerdo con los estándares y normas ortográficas vigentes en la actualidad.
Como ya he señalado más arriba, en este libro se recupera también un material inédito de gran valor: las ponencias que se presentaron en el homenaje de Valladolid. Entre los papeles de Serrano sólo pude localizar tres de ellas. La cuarta, escrita por Félix Fanés, no figuraba en su archivo personal y, desafortunadamente, el autor tampoco conserva el original. Para subsanar esta laguna se ha optado por traducir del catalán un extenso fragmento de un artículo titulado “El wagnerianisme a la Barcelona dels anys cinquanta. Parsifal de Daniel Mangrané i el seu entorn”. (22) El origen de este artículo fue una ponencia presentada en el Simposium Wagner en Cataluña, organizado por el Departamento de Arte de la Univesitat Autònoma de Barcelona, en noviembre de 1983, con motivo del centenario de la muerte del compositor. De las cinco partes de que constaba el estudio, sólo se recogen las tres primeras, las más cercanas a la película Parsifal (Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma, 1951). Cierra esta edición la reproducción de la necrológica que Francesc Llinás publicó en Contracampo bajo el elocuente título, “Carlos Serrano de Osma, un amigo”.
22. FANÉS, Félix, “El wagnerianisme a la Barcelona dels anys cinquanta. Parsifal de Daniel Mangrané i el seu entorn”, Cinematògraf, vol. 3, 1985-1986, pp.333-375.
Me gustaría añadir, por último, que las tres ponencias de Valladolid y el artículo de Fanés se encuentran entre las referencias clave a partir de las cuales empezó a cuajar mi idea de lo que es el cine de Serrano de Osma. El libro de Pérez Perucha y las ponencias me proporcionaron un suelo sobre el que empezar a levantar un discurso en torno a la obra de un cineasta del que se había escrito muy poco y casi siempre mal. La de García Seguí me proporcionó una muy valiosa reconstrucción historiográfica del contexto de producción que hizo posible el cine telúrico de Serrano: la Barcelona de posguerra. La de Fanés me sirvió para caer en la cuenta del peso que tienen los temas míticos en la filmografía de Serrano y de que la saturación formal es el proceso al que el director de La rosa roja (Carlos Serrano de Osma, 1960) somete siempre a sus materiales de partida. La de Téllez me regaló uno de esos fogonazos teóricos a los que nos tiene acostumbrados que conectaba muy bien, además, con el concepto de “saturación formal” propuesto por Fanés: “la idea motriz de esta puesta en escena –dice Téllez– reside en la mayor acumulación posible de potencial significante sobre la dimensión de cada plano aislado, de modo tal que cualquiera de ellos pudiera, idealmente, ser único soporte de la totalidad de la historia”. Por último, el título del libro Carlos Serrano de Osma. Historia de una obsesión nació de la combinación de los títulos de la ópera prima del cineasta madrileño, Abel Sánchez. Historia de una pasión (Carlos Serrano de Osma, 1946) y el de la ponencia de Álvaro del Amo: “Es una obsesión”. La obsesión enfermiza por el cine que Del Amo reconoce en las películas de Serrano es también el hilo conductor que anuda, en mi relato, los diferentes oficios que ocuparon su tiempo (crítico, conferenciante, profesor, productor, etc.) mientras se daban las condiciones propicias (y se dieron muy pocas veces) para poder hacer aquello que siempre había soñado: dirigir películas. Como no podía ser de otra forma, la obsesión (en este caso, juvenil, es decir, desmedida) por el cine se percibe también en cada uno de los textos de este “Montaje fácil de ensayos grises” que ahora sacamos a la luz. Por ejemplo, en “Oscilaciones del cinema”, el muy sugerente artículo con el que Serrano decidió cerrar su antología, se trazan paralelismos, como haría después Kracauer, entre el cine (ese “espectáculo maravilloso” que provoca una “sensacional perplejidad”) y otras prótesis de la mirada:
El cinematógrafo era ayer un espectáculo maravilloso. De barraca, de feria. Algo así como ese estupendo tubo negro, brillante, que permite ver de cerca las estrellas, la expresión bonachona y dulce del satélite Luna. Algo así como este otro tubo, también negro, también brillante, que, mirado a su través, nos permite apreciar la variedad inmensísima de la fauna microscópica. Algo así como ese tercer tubo, de mayor tamaño, de distinto aspecto, que corre sobre dos rieles paralelos, rectos, y arroja negro humo por una absurda chimenea.
La aparición de estos hechos y cosas en la historia produjo sensacional perplejidad.
La aparición del cinematógrafo, también. (23)
23. SERRANO DE OSMA, Carlos, “Oscilaciones del cinema”, en Nuestro Cinema, nº. 15, febrero de 1935.
