VENUS MUTILADA.
ERÓTICA DE LA DESTRUCCIÓN EN CARRETERA PERDIDA
ERÓTICA DE LA DESTRUCCIÓN EN CARRETERA PERDIDA
Paula Arantzazu Ruiz
A diferencia del cruce de identidades propuesto por el cineasta británico, en la película de Lynch jamás sabremos cuál de las dos mujeres, si Renee o Alice, es la original o el simulacro, la real y el fantasma, porque, a pesar de que Renee (morena) es hermética y etérea como un espectro, Alice (rubia) hace acto de presencia cuando la primera muere y su cuerpo ya es un desbordamiento de carne. “El cuerpo de Venus parece el de un mármol muy liso y muy frío” (3), señala Georges Didi–Huberman sobre la Venus protagonista de El nacimiento de Venus, cuadro pintado por el florentino entre 1484 y 1486 (figura 3). Esa condición “mineral”, por impenetrable, puede serle atribuida a Renee, a quien vemos por primera vez apareciendo como una sombra y luego como una figura sensual y glamurosa, apoyada en la pared de su habitación observando desde un ligero picado, impertérrita, a su esposo (figura 4). Renee está casi desnuda, viste apenas un sensual negligé carmesí, y sin embargo, esa desnudez hierática nos resulta demasiado lejana: hay algo en su gesto que recuerda al relieve de una estatua, como si estuviéramos frente a una diva inalcanzable o ante una Galatea inerte. Impasible, inquietante y deseable, de Renee solo vemos y solo vamos a conocer apenas detalles de su vida y personalidad. Digamos que tenemos acceso a su envoltura externa: interactúa con Fred, también en lo sexual, habla con los policías que se acercan al apartamento en busca de pistas, y la vemos junto a Andy (Michael Massee) en el club y, más tarde, en la fiesta. Paradójicamente, cuanta más piel suya refleja la pantalla, (como en el fallido acto sexual), más bella, profunda y poderosa nos parece.
3. DIDI-HUBERMAN, Georges, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, Madrid: Losada, 2005, p.20.
“Lo bello”, escribió Rainer Maria Rilke (1875-1926) en Elegias de Duino (1923), “es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”[...]
La poupée (Hans Bellmer, 1935)
[...] Bellmer produjo su primera muñeca, carente de brazos, en 1933 utilizando retazos de madera, cristal para los ojos, una peluca y pegamento, entre otros materiales. Aunque hoy no se conserva nada de esa construcción, las fotografías tomadas por Bellmer para su libro nos informan de detalles figurativos característicos, tales como el abdomen abierto, la presencia de una abrazadera central de madera y calzas para sostener una carcasa para un supuesto disco giratorio. Bellmer realizó un esquema de esa primera muñeca dibujándola con un corte en el torso a través del cual se veía el mecanismo de funcionamiento de la criatura, y que fue publicado en Die puppe acompañando a las diez imágenes de la muñeca junto con una descripción del funcionamiento del “panorama” giratorio del autómata; una suerte de diagrama que Sue Taylor ha denominado “un peep show bajo la forma de muñeca descabezada y sin extremidades”. (21) Así pues, abierta a ojos cualesquiera, sin oponer resistencia. Sobre las características y los significados de la muñeca bellmeriana, Àgnes de la Beaumelle asegura que se definen:
por su propia ambivalencia. Por un lado, su desnudez dura, suave y fría evoca un cuerpo impasible, morboso y petrificado, mientras que por el otro su cabello salvaje y flamígero se retuerce como mil serpientes, su carne perlada se hincha como cojines o nubes y la ropa está arrugada y desgarrada. Junto con los gestos y movimientos reales, La poupée habla en silencio (…) Al igual que la inquietante Olimpia invocada al principio de la obra de Freud, Lo siniestro, la figura de Bellmer alinea el miedo a la muerte con el poder de la vista. Bellmer es la primera persona en objetivar los impulsos fundamentales de la ansiedad, el deseo y el voyerismo de una manera tan sorprendente. Con sus piernas abiertas por una vulva ocular, en Jointure à boule, La poupée (1935-36) la muñeca visualiza claramente las dualidades que Georges Bataillle describió en su Historia del ojo en 1928. (22)
22. BEAUMELLE, Agnès, “Hans Bellmer: The stakes at play in drawing Les jeux de la poupée” en SEMFF, Michael; SPIRA, Anthony, Hans Bellmer, París y Ostfildern: Hatje Cantz, 2006, p.36. [La traducción es mía]
Si “no existe imagen del cuerpo sin imaginación de su apertura” (23), tampoco abismo sin un ojo que se asome a verlo en su inmensidad. Variación aberrante de esa primera muñeca seminal de Bellmer, en Jointure à boule, La poupée (figura 10), como cita Àgnes de la Beaumelle, se evoca el impacto abisal que produce ver ese cuerpo de anatomía despedazada y articulada mediante una junta en el sexo con forma de ojo, en una emoción angustiosa que nos remite a la imagen de las pupilas hitchcokianas. En esos orificios visuales, las cámaras se adentran “sugiriendo la fusión del ojo que la cámara es y la ventana abierta al público que constituye la pantalla: dos bandas entrelazadas que constituyen una espiral envolvente. Esta se divide, de pronto, en una doble figura conjugada; y también en una banda de Moebius”. (24) A la manera de un Scottie Ferguson contemporáneo luchando contra su propio vértigo pulsional, Fred Madison, delante de la versión ad hoc de su muñeca bellmeriana, traslada su desenfreno sádico de un tiempo a otro, de la realidad a la fantasía, del medio pictórico a la imagen-vídeo y de ahí a la imagen-cinematográfica, imbricando su fatal destino a ese instante perpetuo del cruel asesinato y desmembramiento.
23. DIDI-HUBERMAN, Georges, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, op. cit., p.117.
24. TRÍAS, Eugenio, Vértigo y pasión: un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcock, Barcelona: Galaxia Gutenberg, p.25.
Figura 10. Jointure á boule, La poupée (Hans Bellmer, 1934)
El cuerpo abierto de Renee, en consecuencia, es un abismo que sube y desborda al protagonista. Un cuerpo que en su horrenda magnificencia nos enseña, parafraseando a Eugenio Trías, “la carne de la que todo surge, en lo más profundo mismo del misterio”. (25)
25. DIDI–HUBERMAN, Georges, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, op. cit., p.132.
