PRÓLOGO
Fernando González García
Universidad de Salamanca
Universidad de Salamanca
Teatro óptico de Émile Reynaud
De aquello que es común y propio del cuerpo humano y de ciertos cuerpos exteriores por los que el cuerpo humano suele ser afectado, y que se da igualmente en la parte y el todo de cualquiera de ellos, habrá también en el alma una idea adecuada. De aquí se sigue que el alma es tanto más apta para percibir adecuadamente muchas cosas, cuanto más cosas en común tiene su cuerpo con otros cuerpos.
(Ética, parte segunda, proposición XXXIX y corolario”)
Encuentro esta cita de Spinoza en El cuaderno de Bento, de John Berger, en el que Bento, un nombre ficticio, es trasunto de Baruch y de él mismo: una pantalla en la que confluyeran los dos, superpuestos, transparentándose mediante un juego de espejos, como en el Teatro óptico de Reynaud. La disculpa, la puerta, la cancela con la que se abre el libro es la mutua afición por el dibujo. Es extraño que no aparezca Berger entre las muchas lecturas de las que alimenta el trabajo de Roberto Amaba, porque pocas páginas después de esta cita de Spinoza, en el Cuaderno, nos topamos con Antonio Damasio y la actividad cartográfica inconsciente que constituye la base de la mente consciente –“criatura del cuerpo y del cerebro”–; “…las mentes conscientes –cita Berger a Damasio– surgen de haber establecido la relación entre el organismo y un objeto cognoscible”. Se pregunta Berger si en el acto de dibujar no permanecerá “un oscuro recuerdo de esa cartografía”, para concluir que el dibujo es “un ejercicio de orientación, y como tal se lo puede comparar con otros que tienen lugar en la naturaleza”. La humildad de Berger, para quien lo que importa no es tanto el resultado como obra de creación, sino más bien ese ejercicio de orientación en sí mismo, y lo que quede de él en el dibujo, me impresiona.
Este asombro tiene que ver también con haber comenzado a leer a Berger después de Narración y materia, y me viene a la memoria otro título, El tamaño de una bolsa, donde, al comienzo, Berger utiliza la metáfora de ver entre dos fotogramas y encontrarnos con algo que no estaba destinado a nosotros, sino a los renos, a las aves nocturnas, a los hurones, a las anguilas o a las ballenas. Como preámbulo, hablaba de la luz de las fotografías, tan determinada por el momento o la estación, una luz momentánea, llave que abre una cancela. “E, invariablemente, es la luz en la que están al acecho las figuras; al acecho de animales, de nombres olvidados, de un sendero de vuelta a casa, del nuevo día, de un camión, de la primavera.”
Como Berger, Roberto Amaba pone en contacto la neurobiología, la filosofía y el arte para explicar que una imagen no existe sin el cuerpo y que este, igual que lleva codificada la información genética que realiza las cartografías que permiten la conciencia, lleva también la que le impulsa a narrar para orientarse y para comprender. Las figuras están al acecho de la primera llave que abra la cancela para convertirse en historias. Las supervivencias de las que habla el subtítulo de Narración y materia, son las de estas cualidades del cuerpo, vistas a la luz del cine. Pero, ¿supervivencias con respecto a qué? No es que nada las amenace realmente: como demuestra Roberto Amaba, narración y materia están ahí, solo que ocultas tras discursos dominantes de raíz dualista. El intento de refutarlos no es tarea fácil. Hace falta conocerlos en profundidad, reconstruyendo su genealogía, midiendo el alcance de cada concepto, trayendo a colación sus respectivos contextos de discusión, su historicidad. Así lo ha hecho Roberto Amaba, que los ha enfrentado poniendo a conversar humanidades y ciencias –sobre todo neurobiológicas–, sobre algo tan fino como una membrana: la narración a través de su conformación para la vista en forma de imágenes en movimiento. Aquello que una vez tuvo una pielecilla, película, como soporte, y que parecía desaparecer, aparentemente desmaterializada, en la serialidad y el universo digital.
Tras leer Narración y materia, incluso la imagen digital aparece en toda su fisicidad, y la tecnología pierde su carácter divino para reaparecer de nuevo como techné. Su discurso se aleja del tono profético de gurús o de milenaristas y nos trae –homo ludens– a la provisionalidad del ahora, al estado de las cosas que, más acá de las apariencias, nos mantiene también en contacto con lo que compartimos con los renos, las aves nocturnas, las anguilas, los hurones y las ballenas. El hecho de que sus cuerpos afecten cada vez menos al nuestro no tiene que ver con ninguna desmaterialización, sino con el exterminio. Si, añadiendo esto, volviéramos a la cita de Spinoza, un segundo corolario estaría tan claro que no merece la pena escribirlo. En este sentido, resulta lúcida la palabra supervivencias en el subtítulo de Narración y materia. El cine, con sus narraciones y sus meditaciones, con su imperfección, sobrevive, fruto del cuerpo y la techné, en la materia digital.
