INTRODUCCIÓN (y IV)
Yasujiro Ozu - Posición baja de la cámara
[...] El dibujo de la casa representada
Como la medida del tatami modula la planta japonesa, el proceso de dibujo arranca deteniendo la imagen en fotogramas para registrar el plano del suelo y comprobar la disposición de los mismos. Las líneas oscuras que rematan las esteras contrastan con el color de la paja y son fácilmente identificables. Sin embargo, enseguida aparecen las limitaciones que impone el propio código fílmico de Ozu. La posición baja de la cámara, sumada al uso exclusivo del objetivo de 50mm, ofrece planos con poca profundidad y, por tanto, poca perspectiva sobre el suelo. Cuando los objetos o los propios personajes ocultan la pista del pavimento, siempre se puede comprobar la hipótesis a partir de las particiones interiores que siguen el mismo módulo que los tatamis.
En el libro de Tetsuro Yoshida, Das Japanische Wohnhaus [Tübingen: Verlag Ernst Washmuth, 1954, p.73.] se recoge en un documento, a modo de catálogo, todos los elementos que conforman la casa tradicional japonesa. Casi todos estos elementos se basan en el módulo de shoji e incorporan la estructura, lo cual confirma que la estructura de la casa japonesa no surge de un pensamiento global, sino de una lógica local. Estos elementos se combinan según una gramática que relaciona las distintas partes hasta configurar una planta abierta, capaz de crecer por adición.
Otro de los rasgos característicos del director es la inmovilidad de la cámara. Sin embargo, el objetivo de Ozu mediante saltos de eje, planos y contraplanos cubre los 360º del espacio, de manera que paulatinamente se puede ir completando el dibujo. La casa se dibuja localmente, identificando los elementos y formulando hipótesis sobre el ensamblaje de los mismos, ya que muchas veces quedaban ocultos por otra de las máximas del cineasta, la frontalidad de los planos. A lo largo de la película se descubren puntos de vista menos habituales y especialmente reveladores en los planos oblicuos. Mientras los encuadres frontales recortan los elementos en planos abstractos, los planos oblicuos los contextualizan en las esquinas donde se articulan las soluciones constructivas y se puede llegar a deducir la sintaxis de los elementos. Otras hipótesis no podrán ser contrastadas por quedar fuera de campo. Estas lagunas se identifican gráficamente con un cambio de valor de línea que difumina las líneas en un trazo discontinuo. Se trata de aquellas áreas del dibujo que no se explicitan, pero el espectador puede llegar a completar mentalmente. Al final de la película, Ozu logra un sutil equilibrio entre lo que muestra y la libertad que concede al espectador a imaginar el resto.
Cabe explicitar el criterio de homogeneización del sistema de representación. Los tendederos, las vallas de bambú, los objetos, la vegetación... se representan igual en todas las casas dibujadas. Más allá de dar cierta unidad al trabajo gráfico, a través del dibujo se traduce el parecido de las casas construidas en estudio. A juicio de la autora, el valor de estos documentos no reside tanto en lograr una representación real como dibujar un soporte verosímil donde registrar las situaciones que construye el cineasta.
Como la medida del tatami modula la planta japonesa, el proceso de dibujo arranca deteniendo la imagen en fotogramas para registrar el plano del suelo y comprobar la disposición de los mismos. Las líneas oscuras que rematan las esteras contrastan con el color de la paja y son fácilmente identificables. Sin embargo, enseguida aparecen las limitaciones que impone el propio código fílmico de Ozu. La posición baja de la cámara, sumada al uso exclusivo del objetivo de 50mm, ofrece planos con poca profundidad y, por tanto, poca perspectiva sobre el suelo. Cuando los objetos o los propios personajes ocultan la pista del pavimento, siempre se puede comprobar la hipótesis a partir de las particiones interiores que siguen el mismo módulo que los tatamis.
En el libro de Tetsuro Yoshida, Das Japanische Wohnhaus [Tübingen: Verlag Ernst Washmuth, 1954, p.73.] se recoge en un documento, a modo de catálogo, todos los elementos que conforman la casa tradicional japonesa. Casi todos estos elementos se basan en el módulo de shoji e incorporan la estructura, lo cual confirma que la estructura de la casa japonesa no surge de un pensamiento global, sino de una lógica local. Estos elementos se combinan según una gramática que relaciona las distintas partes hasta configurar una planta abierta, capaz de crecer por adición.
Ohayo (Buenos días, 1959) - Proceso de dibujo de la casa representada
Otro de los rasgos característicos del director es la inmovilidad de la cámara. Sin embargo, el objetivo de Ozu mediante saltos de eje, planos y contraplanos cubre los 360º del espacio, de manera que paulatinamente se puede ir completando el dibujo. La casa se dibuja localmente, identificando los elementos y formulando hipótesis sobre el ensamblaje de los mismos, ya que muchas veces quedaban ocultos por otra de las máximas del cineasta, la frontalidad de los planos. A lo largo de la película se descubren puntos de vista menos habituales y especialmente reveladores en los planos oblicuos. Mientras los encuadres frontales recortan los elementos en planos abstractos, los planos oblicuos los contextualizan en las esquinas donde se articulan las soluciones constructivas y se puede llegar a deducir la sintaxis de los elementos. Otras hipótesis no podrán ser contrastadas por quedar fuera de campo. Estas lagunas se identifican gráficamente con un cambio de valor de línea que difumina las líneas en un trazo discontinuo. Se trata de aquellas áreas del dibujo que no se explicitan, pero el espectador puede llegar a completar mentalmente. Al final de la película, Ozu logra un sutil equilibrio entre lo que muestra y la libertad que concede al espectador a imaginar el resto.
Cabe explicitar el criterio de homogeneización del sistema de representación. Los tendederos, las vallas de bambú, los objetos, la vegetación... se representan igual en todas las casas dibujadas. Más allá de dar cierta unidad al trabajo gráfico, a través del dibujo se traduce el parecido de las casas construidas en estudio. A juicio de la autora, el valor de estos documentos no reside tanto en lograr una representación real como dibujar un soporte verosímil donde registrar las situaciones que construye el cineasta.
