INTRODUCCIÓN (II)
Autorretrato I
[...] Analizar el meticuloso proceso de preparación del autorretrato de Yasujiro Ozu revela algunas de las claves y rasgos de estilo de su código fílmico. El enigmático autorretrato muestra una superposición de dos imágenes: la fotográfica y la reflejada en el espejo, donde el director japonés no deja nada al azar.
La primera imagen remite al modus operandi del realizador. El hecho de que existan dos fotografías exactamente iguales con distinto encuadre parece confirmar que Ozu realizara una primera fotografía a tientas, puesto que sostiene la cámara entre las manos sin mirar por el objetivo, y que luego la recortara intencionadamente. También podría tratarse de un primer modelo réflex japonés con el visor situado en la cara superior del cuerpo de la cámara que le permitiría ver desde arriba. En cualquier caso, se evidencia la atención e importancia que Ozu concede al encuadre. Además, el recorte de la fotografía no solo es un ajuste formal, sino que se demostrará que afecta al significado de la misma.
Autorretrato II
La segunda imagen da cuentas de cómo el cineasta se presenta a sí mismo al espectador. A través del reflejo, Ozu controla su propia expresión facial, ofreciendo un semblante inexpresivo que al evitar el primer plano aleja cualquier emoción que pudiera revelar su rostro, desviando la atención del espectador hacia la ambientación del retrato. El espejo no solo dobla la distancia, sino que su marco recorta el retrato de medio cuerpo que abarcaría desde la cabeza a la cintura y lo inserta en un entorno determinado. De esta manera, se invita al espectador a la observación analítica de la composición fotográfica, eliminando cualquier tipo de revelación psicológica de su personalidad.
Aunque a Ozu le encantaba vestir trajes occidentales, en el reflejo distinguimos el atuendo tradicional japonés. Sobre todo durante la posguerra, sus películas registran los cambios de una sociedad sacudida por un fuerte proceso de occidentalización y el nacimiento de una nueva cultura que pone en crisis los valores de la tradición. El kimono manifiesta el posicionamiento del director. Tal como matiza Carlos Martí, “la mirada de Ozu, que nunca apunta al pasado sino que toma como referencia el tiempo presente, acaba siendo inequívocamente elegíaca. Ozu toma nota de todo aquello que parece abocado a desaparecer” [García Roig, Manuel y Martí, Carlos, La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008, p.132.]
Tampoco es casual que decida tomar la fotografía en el interior de una habitación. Su obra pertenece al subgénero shomin-geki, elige como escenario principal el universo doméstico y registra desde los pequeños gestos cotidianos hasta los ritos familiares que retratan la vida del Japón de su tiempo. Más allá de una crónica fiel a los hechos, Ozu manipula y estiliza la realidad hasta elevarla a expresión poética y trascender lo cotidiano para apresar aquellas señas de identidad de su cultura al borde del cambio. El espectador distanciado adopta una actitud contemplativa y toma conciencia de la pérdida.
En el centro de la imagen no aparece el rostro sino la cámara fotográfica, sostenida entre las manos del director. El marco del espejo recorta el conjunto ocultando parte de los brazos y aislando el gesto que prende la cámara. Así, Ozu explicita al espectador la autoría del retrato, a la vez que desplaza su atención desde su rostro hacia la cámara y las manos. El hecho de ver la cámara permite al espectador situarla respecto al contexto y detectar su posición baja, así como identificar el tipo de objetivo fotográfico de 50mm. Ambos rasgos comunes a su cine. La posición baja de la cámara deja fuera de campo el techo de la habitación y ofrece poca perspectiva sobre el suelo, eliminando los dos planos que otorgan profundidad al espacio. Si además se añade la utilización del objetivo normal, cuyo ángulo de visión se aproxima bastante al campo visual del ojo humano, y la frontalidad de los planos, otra de sus reglas, el resultado es una imagen con poca profundidad, donde la contracción espacial conlleva un alto grado de abstracción. Así, los planos de Ozu ofrecen imágenes que resultan naturales al ojo del espectador, coherente con la cotidianidad que describen. Pero a la vez, su alto grado de abstracción, fruto de ese exhaustivo proceso de estilización, logra, como todas las imágenes del arte, elevarse a expresión poética y grabarse en la memoria del espectador y, por extensión, del imaginario colectivo.
Si desde el centro del retrato nos desplazamos hacia el perímetro de la fotografía, reparamos en el efecto de sobreencuadre. El marco del espejo construye un primer encuadre concéntrico, inscrito en la fotografía, que sugiere la idea de ventana. En este caso, una ventana que no limita entre el interior y el exterior, sino que comunica dos espacios: el espacio reflejado que se extiende a espaldas de Ozu hasta la pared del fondo de la habitación, y el espacio que envuelve el tocador frente al cineasta. Así, el área de la fotografía no se limita a los 180º del plano, sino que nos da una información que abarca los 360º del espacio. También se percibe la pared lateral de la habitación, a pesar de no mostrarse de manera explícita, a través de la luz que ilumina el rostro del realizador. Ozu construye en la mente del espectador un ámbito mayor, un espacio fuera de campo que el espectador no ve pero intuye, donde se encuentra en off la fuente de luz. El marco de la puerta que se adivina detrás de Ozu anuncia otro espacio dentro del reflejo, cuyo límite se pierde en la oscuridad. Podríamos interpretar que el plano bidimensional de la fotografía se despliega de manera telescópica para crear una particular profundidad, organizada en distintos planos sobre los cuales se disponen tanto el sujeto como los objetos siempre sobreencuadrados. El encuadre, al dejar fuera de campo el techo y el suelo de la habitación, dirige la atención del espectador al espacio reflejado. Si se vieran claramente los límites de la habitación, el espacio reflejado pasaría desapercibido, pues el espacio tridimensional prevalecería sobre el efecto telescópico del sobreencuadre [...]
La primera imagen remite al modus operandi del realizador. El hecho de que existan dos fotografías exactamente iguales con distinto encuadre parece confirmar que Ozu realizara una primera fotografía a tientas, puesto que sostiene la cámara entre las manos sin mirar por el objetivo, y que luego la recortara intencionadamente. También podría tratarse de un primer modelo réflex japonés con el visor situado en la cara superior del cuerpo de la cámara que le permitiría ver desde arriba. En cualquier caso, se evidencia la atención e importancia que Ozu concede al encuadre. Además, el recorte de la fotografía no solo es un ajuste formal, sino que se demostrará que afecta al significado de la misma.
Aunque a Ozu le encantaba vestir trajes occidentales, en el reflejo distinguimos el atuendo tradicional japonés. Sobre todo durante la posguerra, sus películas registran los cambios de una sociedad sacudida por un fuerte proceso de occidentalización y el nacimiento de una nueva cultura que pone en crisis los valores de la tradición. El kimono manifiesta el posicionamiento del director. Tal como matiza Carlos Martí, “la mirada de Ozu, que nunca apunta al pasado sino que toma como referencia el tiempo presente, acaba siendo inequívocamente elegíaca. Ozu toma nota de todo aquello que parece abocado a desaparecer” [García Roig, Manuel y Martí, Carlos, La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008, p.132.]
Tampoco es casual que decida tomar la fotografía en el interior de una habitación. Su obra pertenece al subgénero shomin-geki, elige como escenario principal el universo doméstico y registra desde los pequeños gestos cotidianos hasta los ritos familiares que retratan la vida del Japón de su tiempo. Más allá de una crónica fiel a los hechos, Ozu manipula y estiliza la realidad hasta elevarla a expresión poética y trascender lo cotidiano para apresar aquellas señas de identidad de su cultura al borde del cambio. El espectador distanciado adopta una actitud contemplativa y toma conciencia de la pérdida.
En el centro de la imagen no aparece el rostro sino la cámara fotográfica, sostenida entre las manos del director. El marco del espejo recorta el conjunto ocultando parte de los brazos y aislando el gesto que prende la cámara. Así, Ozu explicita al espectador la autoría del retrato, a la vez que desplaza su atención desde su rostro hacia la cámara y las manos. El hecho de ver la cámara permite al espectador situarla respecto al contexto y detectar su posición baja, así como identificar el tipo de objetivo fotográfico de 50mm. Ambos rasgos comunes a su cine. La posición baja de la cámara deja fuera de campo el techo de la habitación y ofrece poca perspectiva sobre el suelo, eliminando los dos planos que otorgan profundidad al espacio. Si además se añade la utilización del objetivo normal, cuyo ángulo de visión se aproxima bastante al campo visual del ojo humano, y la frontalidad de los planos, otra de sus reglas, el resultado es una imagen con poca profundidad, donde la contracción espacial conlleva un alto grado de abstracción. Así, los planos de Ozu ofrecen imágenes que resultan naturales al ojo del espectador, coherente con la cotidianidad que describen. Pero a la vez, su alto grado de abstracción, fruto de ese exhaustivo proceso de estilización, logra, como todas las imágenes del arte, elevarse a expresión poética y grabarse en la memoria del espectador y, por extensión, del imaginario colectivo.
Si desde el centro del retrato nos desplazamos hacia el perímetro de la fotografía, reparamos en el efecto de sobreencuadre. El marco del espejo construye un primer encuadre concéntrico, inscrito en la fotografía, que sugiere la idea de ventana. En este caso, una ventana que no limita entre el interior y el exterior, sino que comunica dos espacios: el espacio reflejado que se extiende a espaldas de Ozu hasta la pared del fondo de la habitación, y el espacio que envuelve el tocador frente al cineasta. Así, el área de la fotografía no se limita a los 180º del plano, sino que nos da una información que abarca los 360º del espacio. También se percibe la pared lateral de la habitación, a pesar de no mostrarse de manera explícita, a través de la luz que ilumina el rostro del realizador. Ozu construye en la mente del espectador un ámbito mayor, un espacio fuera de campo que el espectador no ve pero intuye, donde se encuentra en off la fuente de luz. El marco de la puerta que se adivina detrás de Ozu anuncia otro espacio dentro del reflejo, cuyo límite se pierde en la oscuridad. Podríamos interpretar que el plano bidimensional de la fotografía se despliega de manera telescópica para crear una particular profundidad, organizada en distintos planos sobre los cuales se disponen tanto el sujeto como los objetos siempre sobreencuadrados. El encuadre, al dejar fuera de campo el techo y el suelo de la habitación, dirige la atención del espectador al espacio reflejado. Si se vieran claramente los límites de la habitación, el espacio reflejado pasaría desapercibido, pues el espacio tridimensional prevalecería sobre el efecto telescópico del sobreencuadre [...]
Continua en el próxima entrega
