BREVE HISTORIA DE LA CRÍTICA Y LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (III)
José Enrique Monterde
[...] No debe dejarse de lado que todo ejercicio social de la crítica requiere una plataforma comunicativa, que en el ámbito escrito ha sido asumido por la prensa en sus diversas modalidades de especialización (generalista o especializada), periodicidad (diaria, semanal, mensual, etcétera) y naturaleza (suplementos culturales o entre las especializadas distinguiendo entre el tipo magacín, las académicas o las centradas en la crítica y el ensayo). Ciertamente que la inmediatez de la función crítica –respecto al estreno de los films (los trabajos más distanciados ven aminorada su componente crítica en favor de la analítica o la historiográfica) y a su eficacia hacia los lectores– revierte en que convenga la periodicidad más próxima al estreno de los films, pero también es importante inscribir ese trabajo crítico en el marco de otros géneros periodísticos que también pueden tener el cine como objeto de atención: los reportajes sobre rodajes o estrenos, las entrevistas, las previews, las crónicas de festivales, las reseñas o recensiones más o menos largas, las investigaciones historiográficas, los ensayos temáticos –sobre directores, corrientes, géneros…–, los análisis fílmicos, etcétera. Evidentemente, la pregnancia de estos géneros dependerá de la extensión y periodicidad de los medios, pero lo que nos interesa considerar es su relación con la concreta labor crítica. Y ello es así, porque muchas veces la praxis de esos géneros no solo es alternativa sino contradictoria a la evaluación crítica: cuantas veces una crítica negativa comparte las páginas con entrevistas ensalzadoras o con benévolos reportajes “acríticos”, a veces publicados en los suplementos dominicales y con una intención básicamente promocional. De la misma forma, la crítica desarrollada con ocasión de los festivales cinematográficos aún incrementa su inmediatez y escaso margen de reflexión, dada la cantidad y sucesión de títulos sobre los que se debe –o se puede– hablar, con juicios muchas veces revisados desde el relativo sosiego de la crítica de estreno cotidiana. Y aún cabe mencionar ciertas fórmulas esquemáticas de puntuación de los films como son los cuadros que recogen valores numéricos o en forma de estrellas, en los que importa tanto la valoración concreta de cada film como su comparación con la de otros compañeros del mismo medio o incluso de otros medios, en lo que sería el grado mínimo de la evaluación, sin ninguna argumentación o justificación.
También la condición periodística determina los límites del espacio ocupado por las críticas en los diversos medios, apreciándose en principio la diferencia entre los generalistas y los especializados, así como la profundidad o superficialidad en el tratamiento de cada film. Desde la simple reseña esquemática que minimiza la información (la breve sinopsis o los datos básicos de la ficha técnico-artística) y sintetiza la opinión, hasta los trabajos más extensos que permiten una mayor reflexión y que en su caso límite desbordan las funciones de la crítica y se aproximan al análisis más o menos razonado o ensayístico. Evidentemente, será en estos últimos casos cuando el ejercicio crítico puede alcanzar valores literarios. Es decir, su valía ya no depende solo de la capacidad expositiva de una evaluación, sino que puede provocar ese “placer del texto” que asociamos al hecho literario o identificar un cierto estilo propio y reconocible –la transferencia de notorios escritores hacia la crítica cinematográfica apoya esa aserción (16)–, de la misma forma que la escritura crítica no deja de tener una componente retórica, siguiendo incluso sus estrategias clásicas: inventio, dispositio y elocutio. En ese sentido se hace especialmente significativo el debate sobre la “claridad” u “oscuridad” del texto crítico, retornando al problema de la especifidad del lenguaje o la jerga crítica, oscilante entre la banalidad y tautología de los tópicos habituales y una creatividad retórica, más o menos comunicativa, que a veces roza el culteranismo; en buena medida se trata de derivar un texto crítico a partir de una experiencia más o menos estética, pero en absoluto científica.
16. Sin ser exhaustivos recordemos nombres tan diversos como Jorge Luis Borges, Graham Greene, Alberto Moravia, Guillermo Cabrera Infante, Jean-Louis Bory, Terenci Moix, etcétera.
Si hemos postulado que el crítico ocupa un lugar intermedio entre la institución periodística y el público lector-espectador, también debemos señalar su papel de intermediación entre esa institución y la industria cinematográfica o del audiovisual. Se trata de una parte del efecto crítico, es decir, del peso que pueda significar una determinada valoración sobre la vida comercial de un film (o la obra de un cineasta, género, tendencia, etcétera); de otra, de la compatibilidad entre la disección crítica y el papel de la publicidad cinematográfica, compartidas ambas en un mismo medio. Tradicional es el recuerdo, real por otra parte, de las amenazas –a veces cumplidas– de retiro de los ingresos publicitarios de un medio como consecuencia de una supuesta “manía persecutoria” por parte del crítico de turno. (17) Por supuesto, cuando la industria cinematográfica se ha ido disolviendo en el ámbito del audiovisual y este en el de las grandes corporaciones de la comunicación (18), el papel de la crítica periodística sufre de la carencia de independencia de esos medios integrados corporativamente. Esa no siempre sencilla relación entre industria y crítica, a través de los departamentos de prensa de las productoras y distribuidoras, implica una dialéctica entre la función propia de la crítica y su hipotético carácter informativo y/o publicitario: por supuesto que aquello de lo que no se habla –incluso aunque sea mal– apenas existe y de ahí que involuntariamente también la crítica signifique una plataforma promocional, lo cual es redundante para cierto número de películas, pero también la tabla de salvación para ciertos films carentes de apoyo publicitario. (19)
17. Ya en los primeros tiempos de la crítica se registró el pleito por parte de la “Societé des Ciné-Romans”, como productora de La fiera del mar (Jim le harponneur, Millard Webb, 1926), la primera adaptación de Moby Dick, contra Léon Moussinac –uno de sus pioneros– por haber deseado en una crítica del film que el público lo silbase…
18. Recordemos a modo de ejemplo en España el caso del film Plenilunio (Imanol Uribe, 1999): producido –entre otros– por Canal + España y Sogecine, perteneciente al grupo comunicativo Prisa, a partir de una novela de Antonio Muñoz Molina publicada por Alfaguara (perteneciente al grupo Prisa), con guion del propio escritor y su esposa Elvira Lindo, ambos colaboradores del diario El País (del grupo Prisa), distribuida en cine y vídeo por Warner-Sogefilms, presentada en el festival de cine de San Sebastián (patrocinado por Canal +)…
19. Una forma de explotación publicitaria de la crítica se da cuando en un anuncio de prensa se insertan fragmentos –a veces muy descontextualizados– de algunas críticas, evidentemente aquellos que puedan parecer más favorables al producto publicitado.
De todas formas, no resulta sencillo determinar cuál es el grado de “poder” o al menos de “influencia” que pueda tener la crítica como gremio o institución, ni en el plano de la satisfacción cualitativa, ni en el económico. Bien sabido es que difícilmente un blockbuster fracasa comercialmente por incidencia de la crítica, mientras que muchas son las producciones modestas o de mayor voluntad artística cuya repercusión –por pequeña que sea– está vinculada a una buena acogida crítica. Por otra parte, los criterios que rigen la actividad crítica no son los mismos que regulan el éxito en el plano económico, sobre todo cuando se adquiere una perspectiva histórica: baste revisar los rankings de comercialidad de films y temporadas alejadas en el tiempo para comprobar cuan pocos de ellos ocupan a posteriori un lugar relevante en la historia del cine y han pervivido como objeto de interés fílmico. Como ha señalado Jean-Michel Frodon,
¿cuál es el efecto económico de la crítica sobre la suerte de los films? […] Los efectos de la crítica son importantes a largo plazo, más allá del resultado del box-office, más allá de las recaudaciones del primer día de distribución en nombre del cual se decide tan a menudo la suerte comercial de un film […]. En breve, la crítica construye un valor simbólico de los films que no se corresponde necesariamente con sus resultados comerciales, pero participa en su destino, y del destino de aquellos que lo han hecho. (2008: 43-44)
Ahora bien, ¿quién desarrolla esa actividad como doble intermediario? ¿De dónde proviene la figura del crítico? ¿Cómo se forma y llega a integrarse en la institución crítica? ¿Y cuándo entra en juego esta última? Casi siempre las vías de introducción en la institución crítica, nacida en el marco del triple reconocimiento económico, social y artístico del fenómeno cinematográfico, han sido muy eventuales y escasamente sistemáticas, aunque tampoco el propio acceso a la profesión cinematográfica lo ha sido –y en realidad lo sigue siendo: cualquiera puede (si le dejan o tiene posibles) dirigir un film–, no se requiere título alguno, no está mínimamente reglado. Resulta evidente que estamos hablando del paso desde el mero juicio crítico del espectador común a la integración en la institución crítica (20), bajo unas relativas condiciones de profesionalización (y por tanto de retribución económica). Relativas, pues cuando el ejercicio crítico ha sido remunerado, lo ha sido desde la condición periodística de quien lo ejerciese, cuando abundaban los periodistas y colaboradores “de plantilla”, si bien la casi gratuidad del trabajo va en relación directa al grado de especialización de su plataforma mediática, llegando incluso a la más pura gratuidad, lo cual ha condenado muchas veces a la indistinción con el amateurismo o a compartir la labor con otros trabajos, relacionados o no con el cine. Por supuesto que hay que contar con los tópicos sobre la profesión crítica, desde la idea del crítico como un impotente aspirante a director –llamado incluso “eunuco” por algunos (21)– o como una fase transitoria encaminada hacia la creación cinematográfica, dado que permite dar a conocer un nombre, establecer contactos e incluso complicidades, hacer constatables ciertas ideas sobre el cine expuestas en sus escritos, etcétera. Desde luego que la historia reafirma el segundo aspecto, cuando menos desde el Neorrealismo (pensamos en De Santis o Antonioni) y el estallido del cine moderno, con los crítico-cineastas de la Nouvelle Vague a la cabeza. Recordemos, simplemente, la observación de Jean-Luc Godard en Cahiers du Cinéma (138, 1962):
Todos nos considerábamos en Cahiers como futuros directores. Frecuentar los cineclubs, y la cinemateca era ya pensar cine y pensar en el cine. Escribir, era ya hacer cine, pues entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa y no cualitativa. Bazin era el único crítico que lo era completamente. Los otros, Sadoul, Balasz o Pasinetti son historiadores o sociólogos, no críticos. En tanto que crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Hoy me considero aún como un crítico y, en cierto sentido, lo soy aún más que antes [...]. Me considero como un ensayista, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos; simplemente los filmo, en lugar de escribirlos […]. Pero si la crítica era el primer escalón de una vocación, no era sin embargo un mero medio. Se dice: ¡se han servido de la crítica! No: nosotros pensábamos cine y, en un cierto momento, hemos sentido la necesidad de profundizar este pensamiento. (22)
21. La famosa definición de Flaubert en su Dictionnaire des idées reçues: “Crítico. Siempre eminente. Tiene la obligación de conocerlo todo, saberlo todo, haber leído y visto todo. Si no gusta, definirle un Aristarco (o un eunuco)”, irónicamente recordada por Aristarco en la introducción de Los gritos y los susurros. Diez lecturas críticas de películas (1996).
22. De todas formas, no olvidemos que ya entre los cineastas españoles de los años cuarenta no faltaron ni mucho menos aquellos que provenían del ejercicio crítico, caso de Rafael Gil, Antonio del Amo, Antonio Román, Carlos Serrano de Osma, etcétera.
Citando a Godard vislumbramos otro origen habitual del crítico, remarcado por Ángel Quintana: la cinefilia (2009: 85). (23) Si bien hoy en día parece haber un consenso sobre la crisis de la cinefilia, o cuando menos sobre su transformación (24), lo cierto es que la asociación entre crítico y cinéfilo sigue siendo un lugar común, con todo lo bueno –el abundante conocimiento de films, cineastas, tendencias, etcétera– y lo malo –la inclinación fetichista y la vacua erudición– que ha reportado tal práctica. Una cinefilia que se ha venido expresando de muchas maneras y que en muchas ocasiones pretende satisfacerse con el paso a la crítica publicada: en otros tiempos llamando la atención con las cartas dirigidas a las revistas de cine u ofreciéndose para escribir crítica, aún gratis; en tiempo actuales mediante la multiplicación de los “blogs” y otros medios de exposición pública de las propias opiniones, muchas veces expresión de filias y fobias. Y ello se ve apoyado en el hecho de que la crítica cinematográfica parezca requerir menos preparación o formación que la literaria, musical o artística.
23. Sobre la cinefilia es fundamental el magro libro de De Baecque (2003).
24. Una crisis ya planteada por Jonathan Rosenbaum, de la que también ha hablado el cineasta (y ex-crítico) Olivier Assayas: “Ese doble proceso de envejecimiento y academización ha generado una especie de esclerosis en torno a las ideas que nutrían los valores tradicionales de la cinefilia […]. La cinefilia no ha sabido establecer fórmulas que le permitan pensar que sucedió en el cine después de esa modernidad de los años sesenta” (En Quintana, 2004: 93-94).
En definitiva, no se han dejado de exponer cuales deberían ser las cualidades idóneas para el ejercicio de la crítica, muchas de las cuales enuncia Predal: el amor al cine, una cultura cinematográfica y general (pues no olvidemos que la temática de los films es del todo variada), un cierto conocimiento de la técnica cinematográfica, una escritura razonable (en su legibilidad, claridad y pedagogía), el ser sensible a la emoción provocada por los films, la disposición a tomar partido sin apriorismos, sabiendo apoyarse en corrientes y teorías críticas (pero al margen de la rigidez de las rejas ideológicas), el tender a la objetividad (sin dejarse llevar por la opinión de la mayoría) o el sentido de la jerarquía (2004: 12-13).
Teniendo como telón de fondo las consideraciones hechas hasta aquí sobre la naturaleza de la crítica cinematográfica, sus funciones y condiciones en general, las siguientes páginas van a seguir la evolución en España de la crítica cinematográfica escrita, desde sus orígenes hasta finales del primer decenio de siglo XXI. Ello implica no solo resituar a sus principales exponentes, sino atender los medios de prensa en que ejercieron su labor y las diferentes tendencias que afrontaron el devenir histórico del arte (y espectáculo) cinematográfico. A su vez, ese recorrido historiográfico antecede al despliegue de un completo catálogo de la prensa cinematográfica española [...]
Siguientes apartados del texto
"Breve historia de la prensa cinematográfica en España":
2. Los primeros tiempos de la prensa cinematográfica
3. La consolidación de la crítica cinematográfica
4. Los primeros centros de atención de la prensa cinematográfica
5. La edad de oro de la prensa cinematográfica
6. Nuevos y viejos temas en los años treinta
7. Panorama después de la batalla
8. El cine, aparato ideológico de estado
9. Los buenos tiempos de la crítica
10. La modernidad crítica
11. Nuevos paradigmas para nuevos tiempos
12. Los últimos años de la prensa cinematográfica
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