BREVE HISTORIA DE LA CRÍTICA Y LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA (II)
José Enrique Monterde
[...] ¿En qué medida la tradición de la crítica cinematográfica se ha desarrollado bajo esos parámetros? Si respecto al cine podemos establecer una relación estética (entre film, sujeto y su experiencia), podrá ser objeto de la función crítica; si el cine es capaz de proporcionarnos obras susceptibles de provocar esa relación, podremos considerarlo un arte, aunque esa consideración sea simplemente descriptiva y no valorativa en sí. Es decir, todo film está integrado en un medio artístico –el cinematográfico–, lo cual no implica más que su disponibilidad para el ejercicio del juicio crítico, que podrá ser más o menos positivo o negativo, como ocurre en cualquier otro medio artístico. Así podremos entender –como hiciera Alain– que toda crítica debiera ser “positiva” y “constructiva”, llegando incluso a esa exaltación por parte de Jean Douchet de la crítica como “el arte de amar” (5), que en alguna medida respaldó la adjudicación en Cahiers du Cinéma de la crítica de los films a aquellos colaboradores que más los estimasen. Pero entonces, ¿qué hacer con los que consideramos “inestimables”? ¿Simplemente ignorarlos o liquidarlos en breve, como sugiriera Serge Toubiana (6)? ¿O usar la crítica –que se entenderá como “negativa”– para desvelar su mediocridad (7)? Claro que acostumbran a llamar la atención mucho más las críticas negativas, incluso airadas, que las positivas o afirmativas.
5. Conocida expresión impresa en el número 126 (1961) de Cahiers du Cinéma. Concretamente sus palabras son: “La crítica es el arte de amar. Es el fruto de una pasión que no se deja devorar por sí misma, sino que aspira al control de una vigilante lucidez. Consiste en una búsqueda incansable de armonía en el interior del dúo pasión/lucidez”.
6. “Es interesante interrogarse sobre la mediocridad de ciertos films que tienen un éxito popular. Pero no veo que se pueda escribir más de un folio como máximo sobre films como Cobra o Rambo […]. Los films malos no crean pasión, no dan ganas de escribir, no suscitan el comentario”, señaló en el número 3 (1987) de Les Cahiers du 7º Art.
7. Tal como planteara Zimmer, “no estoy de acuerdo con la idea de que no se puede hablar de films malos, sino en tres líneas […]. Es bueno tomar de vez en cuando un film mediocre y denunciar su factura” (cit. Predal, 2004: 61).
El ejercicio crítico basado en el gusto se sustenta en una “idea del cine”, en una expectativa ante el cine, lo cual puede ser una forma indirecta de formalizar una implícita teoría del cine (8), tal como encontramos en la obra de Bazin. Mucho más arriesgada es la vía contraria: partiendo de una construcción teórica sobre el cine intentar desarrollar un “método” crítico, muchas veces incapaz de asumir la individualidad de cada obra. De la misma forma, la actividad crítica debe formalizarse en relación a un cierto panorama histórico (9), lo cual, por ejemplo, ayuda a impedir los consabidos “descubrimientos” o las falaces innovaciones que tantas veces acompañan a los logros perdurables y consistentes. Igualmente, el trabajo historiográfico no puede dejar de considerar la recepción crítica de los films, cuando su origen y a lo largo de su tiempo de vida; eso que hemos llamado la “fortuna crítica”, algo que la circulación indistinta de los films del pasado al margen de los circuitos tradicionales de las salas (sea la televisión, el vídeo, la red, etcétera) aún sitúa más en primer plano. No se entendería la historia del cine moderno, por ejemplo, sin considerar las consecuencias de la “política de los autores”, desarrollada desde ciertas plataformas críticas y no desde incluso las más plausibles propuestas teóricas. Esa dimensión histórica de la crítica tiene como corolario un cierto compromiso desde la actualidad con la posteridad, fijando cierta actitud receptora capaz de escapar a lo más coyuntural, como sería el mero éxito comercial, mucho más fugaz de lo que se supone; la comercialidad será un dato histórico, pero si revisamos la valoración contemporánea del cine del pasado comprobamos su mayoritaria disidencia respecto a los éxitos de cada momento y a su vez la capacidad de la crítica de construir o formalizar tendencias más o menos sólidas y perdurables.
8. Teoría que implica un “pensar el cine” bajo los parámetros aludidos por Casetti: “Un conjunto de supuestos, más o menos organizado, más o menos explícito, más o menos vinculante, que sirve de referencia a un grupo de estudiosos para comprender y explicar en qué consiste el fenómeno en cuestión” (1994: 11).
9. Recordemos con Zunzunegui que “no existe una crítica que aun siendo rabiosamente actual no suponga una revisión de la tradición, aunque solo sea por el hecho de que reflexionar sobre el presente y juzgarlo es abrirse a la posibilidad de modificar los parámetros que nos sirven para evaluar lo acaecido en tiempos pretéritos. Si la Historia no es sino un reajuste retroactivo del pasado, la crítica no se abisma en el pozo de la inmediatez sino que, de otra forma, se vuelve la mirada hacia atrás para descubrir y señalar los antecedentes de lo que ahora haya podido parecernos radical novedad” (2008: 92).
Una proyección de la dimensión valorativa de los films desde una perspectiva historiográfica es el establecimiento de ciertos cánones, aspecto especialmente debatido en tiempos recientes, en paralelo a lo ocurrido en otros campos (como el literario bajo el influjo de Harold Bloom), comenzando por el propio Jonathan Rosenbaum, uno de los críticos actuales más influyentes. En alguna medida todo crítico define su propio canon, más o menos personal, en la práctica del aludido juicio de gusto. Otra cosa será la construcción desde ahí –en base a la influencia social de ese crítico o de determinada plataforma crítica– de un canon considerado más o menos universal y atemporal. En verdad, la propia historia nos demuestra la eventualidad y particularidad de todos los cánones que en alguna medida ha experimentado la crítica cinematográfica, tal vez como consecuencia de la dualidad entre un canon sincrónico –el de la crítica– y otro diacrónico –el historiográfico– y de la volatilidad del consenso sobre el que se basan. Los peligros del canon estriban en que apoyen el desarrollo de una crítica normativa, que invierta su función y en vez de evaluar desde la concreción de la idiosincrasia de cada film, se oriente hacia la comparación del film criticado con lo que debiera haber sido y en cierto modo trazando lo que los futuros films debieran ser.
La subjetividad y accidentalidad del juicio crítico difumina el carácter disciplinar de la crítica, por sus lábiles confines y debilidades estructurales. De ahí que sea complicado enseñar “a hacer crítica” y no se pueda sostener su carácter científico, pues incluso su lenguaje –a veces jerga– y tecnicismos no están claramente formalizados, no constituyendo ese saber específico al que alude Bissoni (2013: 79) y que fundamenta las disciplinas reconocidas académicamente. (10) Así, los paradigmas críticos oscilan entre el “impresionismo” más personal y la búsqueda de algún “método” crítico, muchas veces apoyándose en tendencias culturales más generales (11), ya sea la fenomenología, el espiritualismo (12), el marxismo, el existencialismo, el estructuralismo, los análisis textuales, los estudios culturales y de género, etcétera. Esa misma debilidad disciplinar ha influido en algunos momentos en la confusión entre la labor analítica y la crítica, entre eso que Zumalde señala como la aproximación al Ser o al Parecer: el análisis aspira a lo cierto, a la legitimidad epistemológica; la crítica depende del sujeto “a quién le parece…”, de su gusto. Además, Zumalde también plantea las diferencias metodológicas e instrumentales entre ambos discursos, así como la distancia entre “una intervención reflexiva y pausada, inasequible a la inmediatez y a la urgencia consustanciales a la crítica” (13); dicho de otro modo, a la “justeza” aludida propia de la crítica cabría oponer la “pertinencia” deseable en el análisis fílmico. Claro está que esa justeza, o incluso la pertinencia exigible, pueden fijar su atención sobre aspectos diversos, incluso para algunos contradictorios, como sería la confrontación entre “forma” y “contenido”. En función de esa dicotomía cabe intentar el equilibrio entre ambos aspectos o privilegiar uno de ellos, cayendo bien en el formalismo, bien en el contenudismo. (14)
10. Esa pretendida jerga u oscuridad del lenguaje reporta muchas veces “la acusación de constituirse mediante un lenguaje etéreo e incomprensible destinado a prestigiar discursos vacíos para generar un aura intelectual sobre el crítico que le sitúe al nivel del artista” (Navarrete, 2013: 29).
11. Jean Mitry recordaba que “en 1920 no se juraba más que por Bergson. En los 40 solo el existencialismo y la fenomenología tenían derecho de ciudadanía. Hoy, si no se obra en la vía del estructuralismo o del psicoanálisis lacaniano, se parece uno a un iletrado” (1981). Por su parte, Bernard Dick subraya que “la Nueva Crítica enfatiza el texto; la crítica histórica coloca el texto en su tiempo; la crítica biográfica, dentro del contexto de la vida del autor; la crítica marxista, dentro del marco de la lucha de clases; la crítica psicoanalítica, dentro del funcionamiento del subconsciente; la crítica mítica, en los sueños universales de los seres humanos” (1981: 159).
12. La crítica espiritualista tuvo su eclosión en los años cincuenta, de forma aún atenuada en André Bazin y de forma extrema en Amédée Ayfre y Henri Agel. Este último buscaba “descubrir las estructuras trascendentes y las esencias hacia las que le lleva su cristianismo”, tal como expone en Le cinéma a-t-il un âme? (1952).
13. “El analista fílmico no emite un juicio sobre la valía estética de una película, sino que la desmenuza con el propósito de dilucidar cómo dice lo que dice. En el análisis, por consiguiente, no hay espacio para el impresionismo, la subjetividad y la opinión singular, piedras angulares del discurso crítico, a las que el analista contrapone el rigor metodológico, la fidelidad empírica y la verificación experimental constitutivas del conocimiento científico” (2009: 85).
14. Un equilibrio que, como señala Zunzunegui, deriva de que “en el fondo, solo se trataría de reconocer, con todas sus implicaciones, que hablar de cine es hablar, por supuesto, del mundo posible que construyen sus imágenes y sonidos, pero que, en la medida en que ese mundo solo existe a través de esas imágenes y sonidos, habrá que tomar muy en cuenta la forma que adopta ese mundo ante los ojos del espectador si queremos ayudarle a comprender con qué objetivos y con qué medios está construido […] Lo que está en juego es ser capaz de comprender y explicar como toda obra de arte lleva inscrita en su misma materialidad una significación que no es en absoluto inocente” (2008: 93).
De todas maneras, la labilidad de la separación entre crítica y análisis se demuestra cuando intentamos valorar el papel de la acción hermenéutica en una y otra función. Sea dentro de la voluntad pedagógica u orientativa de la crítica, sea desde el deslizamiento de la opinión valorativa propia hacia la interpretación, la labor hermenéutica se infiltra muchas veces en el trabajo crítico, con los riesgos que eso representa dada la deriva o el deslizamiento interminable del sentido de todo texto, incluido el fílmico. La interpretación es, incluso, usada muchas veces como fundamento de valor, por ejemplo para identificarla con las intenciones del autor del film (y a la vez ocultando las del crítico) y demostrar su “coherencia”; en cambio, como señalara Richard Rorty, sería más oportuno no diferenciar entre el “interpretar” y el “usar” un texto (1997: 115). En el límite de esa voluntad hermenéutica de la crítica se llegaría de una parte a una crítica puramente exegética o a la práctica de una hermenéutica de la sospecha (también considerada como una crítica “sintomática”), donde el crítico-analista hará resplandecer una verdad del texto abordado a modo de significado latente en el mismo, a partir incluso de ínfimos detalles.
Pero no conviene reflexionar sobre la función crítica solo desde el plano teórico sino como ejercicio de una práctica socio-cultural asentada entre nosotros. En esa línea cabe recordar el carácter de doble intermediación de la labor crítica: entre los films y sus espectadores (reales o potenciales) y entre la industria de la comunicación y la cinematográfico-audiovisual. Parece claro que el principal destinatario del ejercicio crítico sea el espectador cinematográfico “común” (en cualquiera de los ámbitos de consumo del cine), aunque como veremos también afecta a la industria audiovisual; un espectador común –frente al crítico como supuesto espectador “especializado”– respecto al cual la acción crítica ofrece diversas potencialidades: información, divulgación, descripción, catalogación, orientación, evaluación, argumentación, inducción, etcétera.
El carácter más o menos informativo dependerá, sin ignorar la singularidad del film criticado en cuanto a su procedencia geográfica o temporal, sobre todo del tipo de destinatario del texto crítico: desde el habitualmente desinformado de la prensa diaria –o de una guía de estrenos– al lector más informado de las publicaciones especializadas. Muchas veces se sobreentiende la abundancia de información como una erudición que dará valor a la crítica, más allá de otros aspectos. Buena parte de ese contenido informativo tendrá a la vez un valor divulgativo y pedagógico, modulable también en función de la naturaleza de los films criticados y del destinatario de la crítica. También cabrá precaución en el desglose descriptivo del film, generalmente centrado en sus aspectos argumentales; no se trata solo del obvio escamoteo de la solución final del film o de otros elementos importantes de su argumento, sino de equilibrar las dosis de descripción necesarias y suficientes para cumplir con las restantes funciones prácticas de la crítica.
Una manera de que la información suministrada sea tabulada adecuadamente puede desprenderse de una implícita catalogación del film, en relación a sus responsables –director, intérpretes, guionista, músico, etcétera– y su filmografía anterior, al género o modalidad temática al que pertenezca, a la procedencia geográfica, etcétera. A partir de las bases establecidas por las funciones hasta aquí mentadas, llega el momento de la orientación del espectador. La información suministrada puede condicionar en primera instancia la decisión del potencial espectador de ir a ver –o consumir– un determinado film. En ocasiones se recurre a la comparación con otros títulos anteriores, lo cual significa también una pista para orientar al hipotético espectador. En segunda instancia, esa decisión podrá derivar de la evaluación de los films por parte del crítico firmante, en función de la autoridad que este (o el medio en el que ejerce) haya consolidado a lo largo de una trayectoria crítica (15) o de la capacidad argumentativa que sea capaz de desplegar en favor de su opinión. Así, la orientación y evaluación pueden resultar inductoras hacia el consumo o no del film, si bien esa inducción –positiva o negativa– estará en los tiempos actuales –como nunca antes– crecientemente en disputa con otras vías promocionales, en una razón inversamente proporcional: contra más se inscriba el film tratado en la política del blockbuster menos potencia inductora tendrá la labor crítica.
15. Como ha señalado Imanol Zumalde, “la razón crítica descansa sobre la credibilidad del interfecto, sobre la confianza que sus veredictos precedentes le han granjeado entre unos interlocutores que lo consideran una persona de buen gusto capaz de discernir aquello que les debe gustar” (2009: 86). Lo cual no evita dudas sobre la legitimidad de esa autoridad: “Pocas veces los críticos se preguntan de dónde les ha llegado esa innegable autoridad intelectual que han heredado y que a diario ejercen en periódicos, programas de radio y televisión o eventos altamente especializados. Asumen su facultad de dictar cánones artísticos e imponer la obediencia estética, con la misma naturalidad con que un fanático religioso cree portar, en exclusiva, la buena nueva de la salvación del mundo” (García Borrero, 2002: 306).
Estas funciones directas del ejercicio crítico están moduladas tanto por su destinatario como por la plataforma comunicativa que lo acoge. Cuando en vez de la prensa diaria y los semanarios (o los programas televisivos) generalistas nos situamos en el ámbito de la crítica en la prensa especializada, el estatuto del lector varía, pues buena parte de la información introductoria no es requerida, la divulgación alcanza aspectos más recónditos, la orientación es relativamente necesaria e incluso la evaluación puede ser contrastada por ese lector especializado. De hecho, lo tradicional era la actitud evocada por Predal: “La crítica profundizada (la de los mensuales especializados) no juega plenamente su papel más que después de la proyección, cuando el lector ha visto el film y entonces puede comprometerse en un fructuoso intercambio entre la opinión argumentada del crítico y las reacciones de un espectador” (2004:11). Sin embargo, en los últimos tiempos eso no sigue así, pues un afán de inmediatez está haciendo que hasta las revistas especializadas –generalmente mensuales– están adelantando sus críticas respecto a la fecha de estreno, mientras que lo clásico en ellas era cuando mucho provocar un segundo visionado de los films, partiendo de su conocimiento por su parte una vez ya estrenados. Además, la obsesión por el “descubrimiento” de nuevos cines, cineastas o tendencias que parece justifica la existencia de una publicación requiere otras formas de sofisticada y esotérica divulgación. Y todo ello sin olvidar que el crítico como espectador difiere del espectador común –incluso el muy aficionado– en sus formas de consumo: ver los films en los pases de prensa (sin público común), la cantidad de estrenos semanales que deben cubrirse, la información previa condicionante del visionado de los films (por ejemplo mediante los “press-books”), etcétera [...]
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