La novia del Diablo / The Devil Rides Out
Debemos felicitarnos, una de las mejores películas del cine fantástico europeo ha cumplido ya medio siglo de existencia. La producción británica The Devil Rides Out (Terence Fisher, 1968), constituye una de las películas sobre ocultismo satánico mejor documentada de toda la historia del cine, probablemente por ser una adaptación de la novela mejor informada escrita nunca sobre tan peligroso y fascinante asunto. Pero “información” no significa “conocimiento”, no necesariamente, ni siquiera “verdad”. De hecho, “información” puede querer decir también “desinformación” pues la película, y en mucha mayor medida la novela que la origina, ofrecen una perspectiva tan partidista como interesada, y en no pocos aspectos resulta tramposa con respecto a sus posibles referentes reales. Y es que lo que ambas obras toman por Satanismo puede tener una interpretación histórica, mitológica y antropológica muy diferente; además, el satánico líder al que describen se basa en buena parte en una serie de sensacionalistas calumnias vertidas sobre un célebre y polémico ocultista al que haré referencia más adelante. De hecho, no es tanto el Satanismo sino la Magia el tema tratado, la Magia en sus diferentes acepciones o perspectivas. Ideologías aparte, el filme destaca, no obstante, por su excelente habilidad narrativa, por su ejemplar síncresis entre imagen y sonido (especialmente el musical, aunque también el analógico) y por la eficaz labor de un reparto que consigue hacer creíble lo imposible... o verosímil lo increíble.
La semilla del diablo
Curiosamente, el mismo año en que se estrena el filme lo hace también otra gran obra maestra dedicada al mismo tema, me refiero a la producción estadounidense La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968) que, además, comparte con The Devil Rides Out su condición estética moderna –aunque lo sea por motivos muy distintos– y difiere tanto en su perspectiva filosófica como en su éxito comercial (muy superior al del filme británico), así como por el problemático rodaje y trágico destino de sus participantes, cuestión que comentaré en el último capítulo de este libro y que puede estar relacionado con la diferencia de actitud adoptada por el equipo fílmico de cada una de las dos películas ante el delicado asunto que tenían entre sus manos. En todo caso, sus puntos comunes (más abundantes de lo que parece a primera vista) son tan significativos como sus diferencias.
Un filme como The Devil Rides Out no surge de la nada. Sin querer de ningún modo ofrecer una visión teleológica del asunto, creo que la propia historia del cine fantástico y de terror explica su existencia. Francia fue, gracias a geniales pioneros como Georges Méliès y el aragonés Segundo de Chomón, la cuna del cine Fantástico y precisamente por ello su producción fílmica formó el ADN (si se me permite la metáfora) de todo un macrogénero donde caben la Fantasía, el Terror, la Ciencia-Ficción, incluso el llamado cine “Gore”, materializado por la estética del “Cine de Atracciones” vigente entonces, donde el impacto emocional causado por imágenes espectaculares importaba más que el propio relato, en el caso de que este existiera. Poco después, Alemania recogió el testigo gracias a la intensa, compleja y variada vanguardia expresionista (Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, Paul Leni, Henrik Galeen, Paul Wegener) desde mediados de la década de los años ‘10 a finales de los ‘20, filmando relatos profundos cargados de simbolismo y conformando una estética visual imperante en el género hasta que el cine en color sorprendió al género a finales de los ‘50 y se impuso definitivamente de forma tardía en la década de los años ‘60. La fotografía monocromática potenció hasta entonces el contraste entre luces y sombras con un sentido no solo estético sino también simbólico. Por su parte, el cine estadounidense adaptó las aportaciones previas y conformó el modelo clásico que fructificó en las décadas de los ‘30 y los ‘40 gracias a productoras como la Universal y la RKO, fundamentalmente, con cineastas autóctonos como Tod Browning o extranjeros como James Whale y Jacques Tourneur, entre otros, y enriquecido por la experiencia de expresionistas exiliados en los EE. UU. como Karl Freund y Edgar G. Ulmer. La calidad ofrecida fue sobresaliente pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el desgaste de los personajes y los modelos utilizados, así como el cambio generacional entre el público cinematográfico tras la posguerra, demandaban o bien la desaparición del género o bien su renovación. En efecto, el público adolescente empezó a imponerse a partir de los años ‘50 en un proceso que no ha parado de incrementarse hasta la actualidad. Los jóvenes de los años ‘50 y ‘60 ya no se asustaban con el terror clásico y exigían emociones más fuertes. Y fue el cine de terror moderno el que, primero en Europa y después en los Estados Unidos, pudo por fin satisfacerlos. Lo fascinante es que la modernización del género no se basó tanto en la renovación temática como en la ideológica y la estética. Aparte de los terrores nuevos derivados de la Guerra Fría y el uso de la energía atómica, por un lado, y la figura del Psycho-Killer, por el otro, el cine de terror moderno habilitó buena parte de su espacio para alojar una vez más a los monstruos y temas de siempre, la mayoría heredados de la rica tradición de la Novela Gótica de los siglos XVIII y XIX. En este contexto surge la producción fantástica y terrorífica de la Hammer Film Productions Limited, responsable del filme que voy a analizar. El contexto histórico y cultural de esta película nos hace ver que el Ocultismo se había puesto de moda de nuevo en los años ‘60, arrastrado por una corriente donde se mezclaba la cultura Hippy, la Música Pop, el interés renovado por las filosofías orientales, especialmente por el Hinduísmo y la praxis del Yoga, la liberación sexual, el consumo de LSD y otras drogas, y actitudes contraculturales varias, entre las que destacó la invención de la Wicca por parte de Gerald Gardner. Fue este contexto cultural el que permitió que el cine volviera a atreverse a tratar explícitamente un tema que había sido prácticamente tabú en las cuatro décadas anteriores [...]
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