Henry James
[...] ¿puede Otra vuelta de tuerca [de Henry James] ofrecer material para un verdadero filme? Contrariamente a lo que imaginaba conforme mi recuerdo de infancia, la respuesta es no, pero permite plantear preguntas fundamentales a propósito del cine.
Otra vuelta de tuerca no es material cinematográfico porque lo que se cuenta allí no puede hacerse visible. Este problema ya aparece en el lenguaje. Mientras las palabras de Shakespeare, Donne y Joyce tienen una realidad material, las de James no tienen cuerpo; no son sino velos que sugieren la idea de algo, y si uno los corriera, no descubriría nada visible. La palabra de James no es una emanación del verbo, susceptible de ser encarnada y, por lo tanto, de hacerse cine, sino solo una presencia simbólica, una construcción del intelecto.
Ahora bien, la imposibilidad de hacer cinematográfico este tema va todavía más lejos que una cuestión de lenguaje: es la esencia misma del relato la que está implicada, porque hace imposible cualquier idea de “transposición”.
En efecto, la Naturaleza que encontramos representada en el cine implica siempre una presencia real, que proviene de los elementos que sirven para constituir esa representación, y de su energía, que permanece en la imagen cinematográfica. Esto significa que la ambigüedad del relato de James no puede reproducirse en pantalla. [...]
[...] me di cuenta, al [releer Otra vuelta de tuerca], por qué siento una hostilidad instintiva hacia lo que se denomina la “psicología” en la expresión artística, y en particular en el cine. La “psicología” representa siempre un análisis intelectual de elementos espirituales, mediante un código que los vuelve materiales, al situarlos en el tiempo y en el espacio. La mayor parte del relato de la institutriz consiste en un análisis de sus propias emociones, o del carácter moral de lo que ve, pero en ningún momento nos permite aprehender esas emociones o la realidad que ve bajo la forma una presencia. Cuando vemos El proceso de Juana de Arco, de Bresson, no percibimos nada de la “psicología” de la protagonista, ni en relación con el S. XV, época del proceso, ni en relación con los años ‘60 del S. XX, época en la que la película fue filmada. Pero aprehendemos sin cesar la realidad presente de un alma humana, de las fuerzas que la rodean y en las que se disuelve, hasta el momento extraordinario, al final, en el que aprehendemos esa presencia real también en la ausencia del cuerpo.
Cuando, a los quince años, leí Otra vuelta de tuerca por primera vez, experimenté una sensación de terror, y creí encontrarme en presencia de una realidad oculta. Al releer este relato más de treinta y cinco años después, en busca de un tema cinematográfico, me decepcionó encontrarme ante una demostración de puritanismo en acción: la recuperación y racionalización de lo sagrado, la sustitución de la presencia real por la presencia simbólica. Pero si bien no encontré allí material cinematográfico, esa relectura volvió a sumergirme en las aventuras de mi adolescencia, y me condujo al momento en el que vi por primera vez La dolce vita y El desierto rojo, y Diario de un cura rural, tres películas sin fantasmas en las que aprehendí, sin poder todavía ponerlo en palabras, qué es una presencia real y cómo el cine puede tornarla comprensible [...]
Otra vuelta de tuerca no es material cinematográfico porque lo que se cuenta allí no puede hacerse visible. Este problema ya aparece en el lenguaje. Mientras las palabras de Shakespeare, Donne y Joyce tienen una realidad material, las de James no tienen cuerpo; no son sino velos que sugieren la idea de algo, y si uno los corriera, no descubriría nada visible. La palabra de James no es una emanación del verbo, susceptible de ser encarnada y, por lo tanto, de hacerse cine, sino solo una presencia simbólica, una construcción del intelecto.
Ahora bien, la imposibilidad de hacer cinematográfico este tema va todavía más lejos que una cuestión de lenguaje: es la esencia misma del relato la que está implicada, porque hace imposible cualquier idea de “transposición”.
En efecto, la Naturaleza que encontramos representada en el cine implica siempre una presencia real, que proviene de los elementos que sirven para constituir esa representación, y de su energía, que permanece en la imagen cinematográfica. Esto significa que la ambigüedad del relato de James no puede reproducirse en pantalla. [...]
[...] me di cuenta, al [releer Otra vuelta de tuerca], por qué siento una hostilidad instintiva hacia lo que se denomina la “psicología” en la expresión artística, y en particular en el cine. La “psicología” representa siempre un análisis intelectual de elementos espirituales, mediante un código que los vuelve materiales, al situarlos en el tiempo y en el espacio. La mayor parte del relato de la institutriz consiste en un análisis de sus propias emociones, o del carácter moral de lo que ve, pero en ningún momento nos permite aprehender esas emociones o la realidad que ve bajo la forma una presencia. Cuando vemos El proceso de Juana de Arco, de Bresson, no percibimos nada de la “psicología” de la protagonista, ni en relación con el S. XV, época del proceso, ni en relación con los años ‘60 del S. XX, época en la que la película fue filmada. Pero aprehendemos sin cesar la realidad presente de un alma humana, de las fuerzas que la rodean y en las que se disuelve, hasta el momento extraordinario, al final, en el que aprehendemos esa presencia real también en la ausencia del cuerpo.
El proceso de Juana de Arco
La dolce vita
El desierto rojo
Diario de un cura rural
Cuando, a los quince años, leí Otra vuelta de tuerca por primera vez, experimenté una sensación de terror, y creí encontrarme en presencia de una realidad oculta. Al releer este relato más de treinta y cinco años después, en busca de un tema cinematográfico, me decepcionó encontrarme ante una demostración de puritanismo en acción: la recuperación y racionalización de lo sagrado, la sustitución de la presencia real por la presencia simbólica. Pero si bien no encontré allí material cinematográfico, esa relectura volvió a sumergirme en las aventuras de mi adolescencia, y me condujo al momento en el que vi por primera vez La dolce vita y El desierto rojo, y Diario de un cura rural, tres películas sin fantasmas en las que aprehendí, sin poder todavía ponerlo en palabras, qué es una presencia real y cómo el cine puede tornarla comprensible [...]
