Shoah
En Shoah coexisten cuatro antítesis (lo visible y lo invisible; el presente y el pasado; lo visible y lo enunciable; la representación audiovisual y la Cosa) y dos elementos (rostros y lugares). Contra lo que esa formulación, tajante en el trazado de sus distinciones conceptuales, pudiera sugerir, las interferencias y préstamos entre esos factores son múltiples, de suerte tal que la construcción cinematográfica vive, a la vez, de su contraposición y de su superposición. Por una parte, las cuatro antítesis distribuirían sus elementos en dos conjuntos (visible-presente-representable audiovisualmente e invisible-pasado-enunciable-Cosa), con lo que, en el fondo, podrían unificarse en una sola, la última de ellas: el filme opondría su propia realidad como hecho cinematográfico (representación audiovisual) a la inaprehensibilidad, en sentido estricto, del referente (la Cosa, jamás vista ni oída, aunque sí presente en tanto que objeto de enunciación). Pero tal dicotomía presencia/ausencia ni es fiel a la ambigüedad inherente a la imagen (su ontología obliga a reconocer una tensión entre ambos motivos, pero, a la par, evidencia su irreductible complicidad), ni respeta el propósito último del filme de Lanzmann, que aspira a transmutar la forma más extrema de ausencia en apoteosis de la presencia. Por otra parte, si atendemos a los dos elementos, es obligado reconocer que, para dar cuenta de su función fílmica, hay que problematizar la partición dual que las cuatro series proponen. En efecto, el rostro, que en principio pertenece al orden de lo visible, no es ajeno a la invisibilidad (voz en off del testigo); tampoco el lugar, a menudo objeto de enunciación sin que comparezca como imagen. Además, rostro y paisaje, representan un punto de encuentro entre presencia denotada (ambos resultan visibles y su tiempo es el presente) y ausencia connotada (tanto uno como otro remiten a la Cosa invisible y pretérita). Por lo demás, el papel de la sonoridad (palabras; ruido; música) introduce una variable que incrementa la complejidad estructural: el rostro habla, pero también calla; en general silencioso, el lugar también puede revelarse audible.
Baste lo anterior para ofrecer un atisbo de la complejidad y sobredeterminación estructurales de Shoah; también para flexibilizar la rigidez de los binomios categoriales convocados a elucidar esa intrincada estructura. Nuestro enfoque de lectura consistirá en revisitar dos parejas conceptuales (rostros/lugares; sonidos/imágenes), ampliamente interrelacionadas, para detectar en ellas, junto al momento disyuntivo, el trabajo de la síntesis. La película contiene, en tanto que obra maestra de la cinematografía, un tratamiento específico de ambas dualidades; ofrece, en esencia, una magna síntesis audiovisual.
PALABRA E IMAGEN
Abordando el modo en que un filme concreto, el de Lanzmann, configura en su montaje rostros y lugares, representaciones verbales y representaciones icónicas, no puede perderse de vista que esas distinciones trabajan desde dentro la creación cinematográfica en general, a la vez que constituyen determinaciones fundamentales de la condición humana. En esta sección, indagaremos ese complejo según una progresión que a partir del análisis de Shoah, y pasando por la antropología fundamental, desemboque en la teoría del cine.
Rostros y lugares
Rostros y lugares: el filme nace, y vive, del agudo contraste entre vida y belleza del paisaje filmado, por un lado, y relato o discurso sobre la muerte masiva, por otro. La heterogeneidad entre esos dos ámbitos, también entre lo icónico y lo verbal, parece ser ley inexorable. Doble heterogeneidad: entre primeros planos de los testigos y planos generales del territorio; entre imagen y palabra. Reinan ahí una disparidad e incomunicación en apariencia insuperables. De seguir la taxonomía deleuziana, Shoah sería un filme bipolar: ausente la imagen-acción, inexistente en una propuesta estética donde sujeto y mundo viven en permanente desencuentro, se compondría de imágenes-afección (rostros) e imágenes-percepción (lugares), de fisiognómica y paisajística. De hecho, la puesta en escena opta por mantener una separación estricta entre las dos clases de planos; renuncia, en consecuencia, a cualquier recurso cinematográfico (dos serían los principales: sobreimpresión y fundido encadenado) que indujese a su fusión icónica, configurando, aunque fuese efímeramente, una unidad fílmica indistinta. Inhibiendo esa tentación, Lanzmann reivindica una yuxtaposición rigurosa, ajena a cualquier mezcla o contacto. Cartesianismo fílmico: conciencia y mundo, res cogitans y res extensa, coexisten sin zonas de intersección, sin puntos de encuentro [...]
(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)
Baste lo anterior para ofrecer un atisbo de la complejidad y sobredeterminación estructurales de Shoah; también para flexibilizar la rigidez de los binomios categoriales convocados a elucidar esa intrincada estructura. Nuestro enfoque de lectura consistirá en revisitar dos parejas conceptuales (rostros/lugares; sonidos/imágenes), ampliamente interrelacionadas, para detectar en ellas, junto al momento disyuntivo, el trabajo de la síntesis. La película contiene, en tanto que obra maestra de la cinematografía, un tratamiento específico de ambas dualidades; ofrece, en esencia, una magna síntesis audiovisual.
PALABRA E IMAGEN
Abordando el modo en que un filme concreto, el de Lanzmann, configura en su montaje rostros y lugares, representaciones verbales y representaciones icónicas, no puede perderse de vista que esas distinciones trabajan desde dentro la creación cinematográfica en general, a la vez que constituyen determinaciones fundamentales de la condición humana. En esta sección, indagaremos ese complejo según una progresión que a partir del análisis de Shoah, y pasando por la antropología fundamental, desemboque en la teoría del cine.
Rostros y lugares
Rostros y lugares: el filme nace, y vive, del agudo contraste entre vida y belleza del paisaje filmado, por un lado, y relato o discurso sobre la muerte masiva, por otro. La heterogeneidad entre esos dos ámbitos, también entre lo icónico y lo verbal, parece ser ley inexorable. Doble heterogeneidad: entre primeros planos de los testigos y planos generales del territorio; entre imagen y palabra. Reinan ahí una disparidad e incomunicación en apariencia insuperables. De seguir la taxonomía deleuziana, Shoah sería un filme bipolar: ausente la imagen-acción, inexistente en una propuesta estética donde sujeto y mundo viven en permanente desencuentro, se compondría de imágenes-afección (rostros) e imágenes-percepción (lugares), de fisiognómica y paisajística. De hecho, la puesta en escena opta por mantener una separación estricta entre las dos clases de planos; renuncia, en consecuencia, a cualquier recurso cinematográfico (dos serían los principales: sobreimpresión y fundido encadenado) que indujese a su fusión icónica, configurando, aunque fuese efímeramente, una unidad fílmica indistinta. Inhibiendo esa tentación, Lanzmann reivindica una yuxtaposición rigurosa, ajena a cualquier mezcla o contacto. Cartesianismo fílmico: conciencia y mundo, res cogitans y res extensa, coexisten sin zonas de intersección, sin puntos de encuentro [...]
(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)
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Shoah. El campo fuera de campo
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