Shoah
Acaso ninguna otra dicotomía conceptual haya sido tan influyente en la comprensión del hecho cinematográfico como la que opone el cine de ficción al documental: fábula vs. documento; verosimilitud vs. verdad; imaginación vs. percepción; invención vs. registro; ficción vs. realidad; simulación vs. descubrimiento; ilusión vs. veracidad; puesta en escena vs. observación; apariencia vs. objetividad… Cabría prolongar el juego de las oposiciones, pero con ello se reiteraría un único motivo: de un lado, las potencias de lo imaginario y su creación ilusoria; del otro, la fidelidad a lo real y su voluntad de verdad. La contraposición tendría, además, dignidad fundacional, pues la bifurcación remonta a los orígenes del cine: a la cámara de los Lumière, que inscribe sobre la pantalla fragmentos de mundo (un grupo de trabajadores abandonando la fábrica al término de su jornada; un tren que llega a la estación; un padre –el propio Auguste Lumière, filmado por su hermano Louis– que alimenta a su bebé…), se opondría la cinematografía de Méliès, que –saqueando el almacén de la imaginación popular (monstruos, hadas, demonios, animales fantásticos… todo un bestiario) o de la tradición literaria (Fausto es personaje recurrente, pero también aparecen Gulliver o Tartarín de Tarascón); incluso recurriendo a la historia (Cleopatra, la explosión del Maine o el Affaire Dreyfus)– añade al real un mundo imaginario. Doble eclosión casi simultánea (los primeros filmes de los Lumière remontan a 1895; la producción de Méliès comienza al año siguiente) que prefiguraría, en su aparente simplicidad, el futuro, dual, del cine.
A primera vista, Shoah pertenecería a la estirpe del documental. Con todo, tal adscripción es menos clara de lo que podría creerse. Por un doble orden de razones. Una de orden general: la distinción ficción/documental, siendo a la postre inevitable, no es, ni mucho menos, tan unívoca como podría sugerir una formulación apresurada. Otra específica de Shoah: el novum de ese filme, lo inédito de su poética, inquieta el marco categorial tradicionalmente vigente para dar cuenta de la producción cinematográfica. Puede que la imagen adecuada para figurar la complejidad inherente al hecho fílmico no sea tanto la de dos bandos enfrentados cuanto la de un Jano icónico, monstruo de dos cabezas, la de los Lumière y la de Méliès. Dos cabezas distintas, es cierto, pero alojadas en un único cuerpo.
¿Lumière vs. Méliès?
Fácilmente se infiltra la incertidumbre en la presunta dicotomía. A lo largo de toda la historia de la imagen fílmica. En sus orígenes: por mucho que lo repita el estereotipo historiográfico, no resulta tan evidente la incompatibilidad entre los Lumière y Méliès. Los primeros rodaron, a fin de cuentas, filmes como El regador regado, que, en menos de un minuto, ofrece una ficción condensada: dos personajes y el antagonismo, no exento de violencia física, entre ellos; la secuencia de una historia; la comicidad. Por su parte, Méliès emuló, en sus primeras experiencias con la cámara, el trabajo de los Lumière; además, el registro fotoquímico reproduce una realidad, por muy trucada o maquillada que esté, existente ante la cámara, la representa con fidelidad. ¿No será que la heterogeneidad, innegable, entre ambos corpus nace en mayor medida de dos modos alternativos de configurar un repertorio de elementos comunes que de una diferencia de naturaleza irreductible? (Proximidad sugerida al nivel del significante: cada apellido representa un quasi-anagrama del otro.) Si del cine naciente nos precipitamos al presente iconográfico, se diría que la irrupción de lo virtual, con el perfeccionismo de su “ilusionismo referencial”, pone en entredicho la apresurada antítesis entre la realidad-Lumière y la ficción-Méliès:
La rápida difusión de la realidad virtual (…) está iluminando con nueva luz, inesperadamente, el sentido y la evolución de las imágenes a lo largo de la historia occidental, movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial más perfecto posible [Jean- Louis Comolli, Voir et pouvoir].
Una ontología de la imagen cinematográfica no puede prescindir del axioma principal de lo icónico: el ámbito de lo imaginario se constituye en la inextricable, a fuer de paradójica, unidad de presencia y ausencia. En el fondo, la pareja Lumière-Méliès no es más que uno de sus avatares. Encierra, bajo la contradicción aparente, múltiples complicidades. Esa es la lección imperecedera de la antropología, de base cinematográfica, elaborada por Edgar Morin: en El hombre imaginario, síntesis de fidelidad diurna a lo real y entrega a las ilusiones de la noche, la ausencia devuelve una presencia y esta se tiñe de aquella [...]
(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)
A primera vista, Shoah pertenecería a la estirpe del documental. Con todo, tal adscripción es menos clara de lo que podría creerse. Por un doble orden de razones. Una de orden general: la distinción ficción/documental, siendo a la postre inevitable, no es, ni mucho menos, tan unívoca como podría sugerir una formulación apresurada. Otra específica de Shoah: el novum de ese filme, lo inédito de su poética, inquieta el marco categorial tradicionalmente vigente para dar cuenta de la producción cinematográfica. Puede que la imagen adecuada para figurar la complejidad inherente al hecho fílmico no sea tanto la de dos bandos enfrentados cuanto la de un Jano icónico, monstruo de dos cabezas, la de los Lumière y la de Méliès. Dos cabezas distintas, es cierto, pero alojadas en un único cuerpo.
¿Lumière vs. Méliès?
Fácilmente se infiltra la incertidumbre en la presunta dicotomía. A lo largo de toda la historia de la imagen fílmica. En sus orígenes: por mucho que lo repita el estereotipo historiográfico, no resulta tan evidente la incompatibilidad entre los Lumière y Méliès. Los primeros rodaron, a fin de cuentas, filmes como El regador regado, que, en menos de un minuto, ofrece una ficción condensada: dos personajes y el antagonismo, no exento de violencia física, entre ellos; la secuencia de una historia; la comicidad. Por su parte, Méliès emuló, en sus primeras experiencias con la cámara, el trabajo de los Lumière; además, el registro fotoquímico reproduce una realidad, por muy trucada o maquillada que esté, existente ante la cámara, la representa con fidelidad. ¿No será que la heterogeneidad, innegable, entre ambos corpus nace en mayor medida de dos modos alternativos de configurar un repertorio de elementos comunes que de una diferencia de naturaleza irreductible? (Proximidad sugerida al nivel del significante: cada apellido representa un quasi-anagrama del otro.) Si del cine naciente nos precipitamos al presente iconográfico, se diría que la irrupción de lo virtual, con el perfeccionismo de su “ilusionismo referencial”, pone en entredicho la apresurada antítesis entre la realidad-Lumière y la ficción-Méliès:
La rápida difusión de la realidad virtual (…) está iluminando con nueva luz, inesperadamente, el sentido y la evolución de las imágenes a lo largo de la historia occidental, movida por su aspiración hacia el ilusionismo referencial más perfecto posible [Jean- Louis Comolli, Voir et pouvoir].
Una ontología de la imagen cinematográfica no puede prescindir del axioma principal de lo icónico: el ámbito de lo imaginario se constituye en la inextricable, a fuer de paradójica, unidad de presencia y ausencia. En el fondo, la pareja Lumière-Méliès no es más que uno de sus avatares. Encierra, bajo la contradicción aparente, múltiples complicidades. Esa es la lección imperecedera de la antropología, de base cinematográfica, elaborada por Edgar Morin: en El hombre imaginario, síntesis de fidelidad diurna a lo real y entrega a las ilusiones de la noche, la ausencia devuelve una presencia y esta se tiñe de aquella [...]
(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)
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Shoah. El campo fuera de campo
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