Shoah
[...] Shoah intenta dar alcance a su tema por vía indirecta, recurriendo sobre todo a la sinergia entre voz del superviviente y filmación de los lugares donde se perpetró el genocidio. Aun así, no es del todo ajena al filme la vía del simbolismo. De ello ofrece un buen ejemplo la escena inicial; con mayor precisión, la secuencia de la embarcación. Allí se superponen tres estratos temporales. En primer término, obviamente, el presente del rodaje (que incluye, potencialmente, el presente de la proyección futura). A continuación, el pasado evocado de forma analógica (elementos coincidentes: el río Ner a su paso por Chelmno; embarcación; guardián-barquero; Srebnik niño-adulto). Pero el poder de sugerencia de la escena remite también a una tercera capa temporal, de índole mítica.
Una doble presencia del mito griego habita, implícitamente, la escena. Por un lado, la barca de Caronte: el barquero de Lanzmann, bogando por el río Ner con Srebnik como pasajero, alude al genio infernal que transportaba las almas difuntas a través del Aqueronte. Pese a la placidez de la escena, resaltada por la suavidad del movimiento de cámara, no presenciamos un banal recorrido en barca, sino el viaje por excelencia, aquel que, como en el mito griego de Caronte, efectúa el tránsito entre el mundo de los vivos y la morada subterránea de los muertos. Lo cual sella, desde la primera imagen del filme, su designio central: ese y no otro es el viaje que Lanzmann propone al espectador.
Pero ningún personaje mítico encarna tal figura viajera como Orfeo. A pesar de que la referencia a Caronte resulte visualmente más obvia, la leyenda órfica domina la escena inicial y, en virtud del carácter paradigmático de esta, el conjunto de la obra. El vástago de Eagro (dios-río) y Calíope (musa de la poesía lírica), “el cantor por excelencia, el músico y el poeta”, logra con su genio musical amansar fieras, serenar ánimos perturbados y domeñar la furia de los elementos. Incluso, durante la expedición de los Argonautas, vence con su canto al de las sirenas. Pero su poder será puesto a prueba en una empresa desmedida: recuperar, descendiendo al reino de los Muertos, a Eurídice, su esposa difunta; la lira de Orfeo logra cautivar a los monstruos del Tártaro y a los dioses infernales. Obtiene de Hades y Perséfone el compromiso de devolverle a Eurídice; con una condición: la escoltará hasta el mundo de los vivos renunciando a contemplarla durante el periplo. A punto de lograrlo, una duda atormenta a Orfeo: ¿será realmente su amada quien le acompaña o habrá sido víctima de un engaño? Se vuelve y con ello provoca la segunda muerte de Eurídice: “Orfeo trata de recuperarla nuevamente, pero esta vez Caronte permanece inflexible y le impide el acceso al mundo infernal. Desconsolado, ha de reintegrarse a los humanos”.
El elemento audiovisual ostenta en el mito órfico un papel análogo al que Shoah le reserva: al sonido (musical en Orfeo y Srebnik; verbal en el conjunto del filme) se le encomienda abrir el tránsito entre vivos y muertos, mientras que la visión es objeto de incondicional prohibición. No está permitido ver aquello que sí puede enunciarse: ese principio gobierna el proyecto de Lanzmann.
El testigo es, como el personaje mítico, ciudadano de dos mundos –luminoso de los vivos; tenebroso de los difuntos–; emprende un descensus ad inferos del que resultará una doble inadaptación: si le está vedado retornar al Averno (la dificultad extrema del testimonio sería trasunto del imposible regreso de Orfeo tras la infracción), también sufre la marginación entre los vivos (su apego póstumo a Eurídice impide al héroe un trato normal con otras mujeres; al superviviente del exterminio le asalta la dificultad extrema de aceptar la realidad restablecida de un mundo cuyo fin experimentó en los campos de la muerte). Ni aquí ni allí, la naturaleza órfica del testigo, al tiempo que le asigna un papel mediador (solo él puede ofrecer al espectador una vía de acceso al no-mundo del Lager), lo reviste de un aura espectral.
Shoah: un filme órfico [...]
(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)
Una doble presencia del mito griego habita, implícitamente, la escena. Por un lado, la barca de Caronte: el barquero de Lanzmann, bogando por el río Ner con Srebnik como pasajero, alude al genio infernal que transportaba las almas difuntas a través del Aqueronte. Pese a la placidez de la escena, resaltada por la suavidad del movimiento de cámara, no presenciamos un banal recorrido en barca, sino el viaje por excelencia, aquel que, como en el mito griego de Caronte, efectúa el tránsito entre el mundo de los vivos y la morada subterránea de los muertos. Lo cual sella, desde la primera imagen del filme, su designio central: ese y no otro es el viaje que Lanzmann propone al espectador.
Pero ningún personaje mítico encarna tal figura viajera como Orfeo. A pesar de que la referencia a Caronte resulte visualmente más obvia, la leyenda órfica domina la escena inicial y, en virtud del carácter paradigmático de esta, el conjunto de la obra. El vástago de Eagro (dios-río) y Calíope (musa de la poesía lírica), “el cantor por excelencia, el músico y el poeta”, logra con su genio musical amansar fieras, serenar ánimos perturbados y domeñar la furia de los elementos. Incluso, durante la expedición de los Argonautas, vence con su canto al de las sirenas. Pero su poder será puesto a prueba en una empresa desmedida: recuperar, descendiendo al reino de los Muertos, a Eurídice, su esposa difunta; la lira de Orfeo logra cautivar a los monstruos del Tártaro y a los dioses infernales. Obtiene de Hades y Perséfone el compromiso de devolverle a Eurídice; con una condición: la escoltará hasta el mundo de los vivos renunciando a contemplarla durante el periplo. A punto de lograrlo, una duda atormenta a Orfeo: ¿será realmente su amada quien le acompaña o habrá sido víctima de un engaño? Se vuelve y con ello provoca la segunda muerte de Eurídice: “Orfeo trata de recuperarla nuevamente, pero esta vez Caronte permanece inflexible y le impide el acceso al mundo infernal. Desconsolado, ha de reintegrarse a los humanos”.
El elemento audiovisual ostenta en el mito órfico un papel análogo al que Shoah le reserva: al sonido (musical en Orfeo y Srebnik; verbal en el conjunto del filme) se le encomienda abrir el tránsito entre vivos y muertos, mientras que la visión es objeto de incondicional prohibición. No está permitido ver aquello que sí puede enunciarse: ese principio gobierna el proyecto de Lanzmann.
El testigo es, como el personaje mítico, ciudadano de dos mundos –luminoso de los vivos; tenebroso de los difuntos–; emprende un descensus ad inferos del que resultará una doble inadaptación: si le está vedado retornar al Averno (la dificultad extrema del testimonio sería trasunto del imposible regreso de Orfeo tras la infracción), también sufre la marginación entre los vivos (su apego póstumo a Eurídice impide al héroe un trato normal con otras mujeres; al superviviente del exterminio le asalta la dificultad extrema de aceptar la realidad restablecida de un mundo cuyo fin experimentó en los campos de la muerte). Ni aquí ni allí, la naturaleza órfica del testigo, al tiempo que le asigna un papel mediador (solo él puede ofrecer al espectador una vía de acceso al no-mundo del Lager), lo reviste de un aura espectral.
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(En este fragmento del libro no se ha incluido las llamadas de las notas y sus correspondientes textos)
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