Trabajar la televisión.
Las primeras series de Fassbinder
Las primeras series de Fassbinder
Fran Benavente / Glòria Salvadó Corretger
Ocho horas no hacen un día
Las palabras hacen las palabras y las imágenes hacen las imágenes. Servirse de las palabras, servirse de las imágenes, lo uno y lo otro ligados como el amor pueda estar ligado al trabajo, y ése sería el tema principal de la película, el trabajo y el amor.
Jean-Luc Godard, Scénario du Film Passion (1)
El trabajo y el amor, el trabajo de amar y el amor al trabajo, esas variables tan importantes en el cine de Fassbinder quizás aporten un modo de abordar en forma de díptico las primeras producciones seriales de larga duración de la obra del director bávaro. Se trata de la serie en cinco capítulos Ocho horas no hacen un día (Acht stunden sind kein tag, 1972) y de la miniserie en dos entregas, El mundo conectado (Welt am draht, 1973). Ambas, filmadas en un corto intervalo de separación (2), son producciones de la WDR, la televisión pública alemana con base en Colonia, y fueron concebidas para su emisión en forma de capítulos. Ambas son producciones de género, si bien de géneros distintos: una serie familiar, de un lado; un thriller de ciencia-ficción, del otro. Géneros populares y un medio popular en el que Fassbinder, de algún modo, pudo ensayar la idea que movía su cine a principios de los setenta, tras el descubrimiento de los melodramas de Douglas Sirk: trabajar con los materiales y el imaginario del entretenimiento popular para activar, desde las rupturas formales y narrativas, una nueva imaginación crítica que propulsara la conciencia y, sobre todo, el deseo del espectador. (3)
1. Scénario du Film Passion / Guión del Film Pasión. Traducción del francés tomada de Cinema Comparat /Ive Cinema nº 3. http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/ca/materiales-web-cat
2. Entre ambas producciones Fassbinder realizó otra película para televisión, Bremen Coffee (Bremer Freiheit) y empezó a rodar Fontane Effi Briest. La decisión de financiar El mundo conectado tuvo que ver con el éxito de audiencia de Ocho horas no hacen un día.
3. Esta cuestión, también en relación a la producción televisiva, se aborda en Shattuc, Jane, Television, tabloids and tears. Fassbinder and popular culture, Minneapolis /London: University of Minnesota Press, 1995.
Ambas series se sitúan en la contemporaneidad o bien en un futuro difuso (más o menos cercano) a diferencia del otro díptico “serial” de Fassbinder, el que conforman la versión larga y televisiva de Bolwieser (1977) y Berlin Alexanderplatz (1980). Estas, a diferencia de las primeras, son adaptaciones literarias de autores alemanes de entreguerras –Oskar Maria Von Graf y Alexander Döblin– que Fassbinder aborda a modo de radiografía anímica y emocional de la Alemania que se aboca al nazismo leída desde la pregnancia de la experiencia histórica para la comprensión del presente. La continuidad entre esas obras se explica, entre otras cosas, por la cercanía de los protagonistas, el ferroviario Bolwieser y Franz Biberkopf. El primero será condenado a prisión por cuatro años y el segundo inicia su andadura de ficción liberado tras cuatro años de cárcel. En esta constelación, la de la indagación de la historia alemana a la luz del presente, propia del Fassbinder de la segunda mitad de los ‘70, habría que incluir también el proyecto de adaptación de Soll und Haben, según obra de Gustav Freytag, una de las diversas tentativas frustradas del cineasta. (4)
4. En 1976 la WDR comprometió una financiación para este proyecto que retiró alegando antisemistismo de la fuente literaria.
Por lo demás, la relación de Fassbinder con la televisión fue promiscua, copiosa en frutos, central en su obra. En primer lugar, la televisión fue un modo de financiar las películas en un contexto no siempre favorable en cuanto a recepción pública. Un buen número de los 33 largometrajes de su carrera fueron producidos por la televisión, entre ellos tres películas en video, interesantes por su específico trabajo en la relación del medio con la teatralidad y la noción de encierro, concepto, por otra parte, recurrente en la obra del cineasta. Estas piezas videográficas podrían merecer, también, un estudio específico. (5) En este sentido –y en algunos otros– hay una similitud explorable entre las trayectorias de Fassbinder e Ingmar Bergman, ambas libradas a una circulación y diálogo constante entre cine, teatro y televisión; ambos cineastas entregando a principios de los ‘80 dos obras monumentales que utilizan la larga duración televisiva para recapitular el discurso y las emociones de toda una carrera. En cuanto al repertorio televisivo de Fassbinder, hay que tomar en cuenta algunas piezas colaterales, como el trabajo sobre Brigitte Mira o la filmación de una función teatral dirigida en New York. (6) Finalmente, las apariciones televisivas del propio Fassbinder, en documentales, reportajes, etc. configuran un material aparte, también de gran riquez [...]
5. The Coffee Shop (Das Kaffehaus, 1970), Bremen Coffee (1972) y Nora Helmer (1973). Christian Braad Thomsen los aborda de forma específica en un capítulo de su libro. Cfr. Braad Thomsen, Christian. Fassbinder. The life and work of a provocative genius, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
6. Like a Bird on the Wire (Wie win Vogel auf dem Drath, 1974) y Women in New York (Frauen in New York, 1977).
